AZ ÉLET KONYHASÓJA

Ryan Murphy: Ízek imák szerelmek

Több, mint két órányi utazást kínál aranytálcán az Ízek imák szerelmek Julia Roberts evős-ivós, meditálós-szerelmes alakításával, sok-sok képben elmesélve ezt a nagy ívű, szabadon lapozgatható turistakalauzt. Toldozásra-foldozásra szorul ugyan, mert néprajzi ismereteit jól elméretezte, mégsem kidobott pénz, ha mi is repülőre szállunk egy mozijegy áráért.

Önmagukat keresgélő középkorú nőkkel tele van a spájz, de míg legtöbbjüknek elég egy istenes nagy pofon férjuramtól, hogy észhez térjen, néhány merészebb példány becuccol bőröndjébe, és meg sem áll a legközelebbi mediterrán országig. Ismeretes ez a filmes-könyves toposz, és talán van még benne annyi erő, hogy élvezzük az Ízek imák szerelmek című portékát is, amiben Julia Roberts egy ilyen személyiség meg(re)formálásával tér vissza a reflektorfénybe. Az általa játszott Elisabeth Gilbert írónő az élet sava-borsát hajszolja szerelemben, ételekben, vallásban, ami éppen jön az alatt az egy év alatt, míg rója a szélességi és hosszúsági köröket, na persze csak a maga finom és nőies modorában.

A könyvesboltokban már a bestseller is kapható, olvasható, fogyasztható, teletömve betűbe csomagolt étkekkel, szerelmekkel, gurukkal, vonzó tájegységekkel, szóval mindennel, ami szem-szájnak ingere. Az előételként piacra dobott regény folytatása sem váratott sokáig magára, ahogy a színesen-szagosan kifőzött, életút-kereső mozidarab sem. Elisabeth Gilbert önéletrajzi regényben meséli el filmvászonra való tapasztalatait, ami sokak szerint jobban sikerült, mint mozgóképi párja.

A könyv- és filmbéli útiterv „szentháromsága” Itália, India és Bali, ahol gasztronómiai, vallási és érzelmi csodákkal találkozik az Ízek imák szerelmek pikareszk sztorijának elkenődött hősnője. Balin egy fogatlan jós indítja el Elisabeth-et, a nagy utazót, hogy ismét otthonától, New Yorktól távol kóboroljon, és utolsó állomásként visszatérjen a koktélos, napfényes indonéz szigetre. Rómában pasta- és pizzahegyeken át visz az ösvény a következő pihenőig, Indiáig, ahol a padlósikálásból és az álmosító meditációból is kijut Elisabeth-nek, aki a spirituális lélekelixír után átvitorlázik Bali szigetére, és végre-valahára rátalál a szerelem.

Nem mintha előtte nem jutott volna neki ilyesmi, de Elisabeth nem kevésbé kiégett, mint mondjuk az Antonioni-hősnők, így első dolga tespedt házasságának és futó viszonyának felszámolása. Engedtessék meg azért némi csodálkozás ezen vakmerő ténnyel kapcsolatban – még akkor is, ha száz százalékig képes az ember megérteni a női lélek mozgatórugóit –, hiszen valóban trendi, ám nem túl gyakori megoldás a filmben prezentált férjelhagyási gesztus. A háttérben fortyogó érzelmek ellenére ne higgyük, hogy rossz és jó párkapcsolati recepteket kínálgat a film, sőt, ügyesen elkeni ezt a kérdést, mert néha képtelenség eldönteni, mire vágyik a főszereplő.

Ha elfelejtünk azon gondolkodni, vajon mégis miből teheti meg egy közepesen sikeres írónő, hogy egy év gondűző szabadságot engedélyezzen magának, érzelmileg könnyű vele azonosulni, hiszen ki ne szeretné lelki sebeit az olasz dolce far niente életérzéssel, az indiai guruk bölcsességével vagy az indonéz partok hullámaival gyógyítgatni?! Főleg akkor – és most nőtársaimhoz szólok – ha Javier Bardem vár egy csónakkal az út végén.

Az alkotók ugyanakkor hetet-havat összehordanak a női lélek szabadságkereséséről, öndefiniálási kényszeréről, élmények utáni éhségéről, így az Ízek imák szerelmek tarka klisékben regéli el a külső-belső utazást és az írónő nyűglődéseit. Az évezred elején robbant szinglikultúra utórezgései összpontosulnak Julia-Elisabeth alakjában, amiből nem maradhat ki az intelligencia hozzáfőzése több mint tíz év szinglimaradványához. Hiába lüktet a saját maga akaratából válást kezdeményező asszonyban „ősei” szinglivére, már nem a szingliség a lényeg, hanem az annak mélyén rejlő kérdéshalmaz, és az arra adott lehetséges válaszok kiskátéja.

Ryan Murphy multikulturális mandalája jó hosszú, jó széles, jó aprólékos, képtelenség unatkozni rajta, képtelenség nem méltatni szépségét, kellemességét, csak tudni kell a maga helyén kezelni a sok üresen puffogó frázist. Kár, hogy e sok testi, szellemi és lelki táplálék mellett végül mégis éhen marad a néző, és kénytelen némi elemózsián tengődni a moziszékben.

http://prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=1&aid=3035

KRIPTASZÖKEVÉNYEK A LOUVRE FOLYOSÓIN

Luc Besson: Adèle és a múmiák rejtélye

Luc Besson elővett egy férfias, feleselős papírmasé öreglányt Jacques Tardi 70-es években népszerű képregényeiből, és faragott belőle egy ifjú, vonzó, ám ugyancsak szemtelenül szájaló, elmés üstökét habos kalapok alá rejtő hölgyeményt, a múmiákkal diskuráló és őslényeken lovagló Adèle Blanc-Sec-et.

A filmvászon számára misztikus terep a régészet, mely az évtizedek során néhol kalandos kincsvadászattá regényesedett. Az Indiana Jones, A smaragd románca és A Nílus gyöngye, a Múmia és a Tomb Raider mind olyan hősökkel vagy hősnőkkel dolgozik, akik nagy lelkesedéssel tárják fel a sivatag homokjában rejtőző katakombákat vagy éppen az egzotikus távol-keleti sírokat, templomokat. Az ilyen és ehhez hasonló „filmgyári ékköveknek” köszönhetően megszokhatta a nép, hogy aki a föld alatt kutat, annak fergeteges kalandokban lesz része, egzotikus vidékeken kóborol, valamint látványos képességekkel old meg minden útjába kerülő rejtélyt és győz le minden ellenlábast. A francia földön készült Adèle és a múmiák rejtélye jócskán kilóg a sorból, mert Luc Besson ezúttal is elszabadította féktelen fantáziáját.

Az tény, hogy Adèle Blanc-Sec (Louise Bourgoin), a feminista vonásokkal karikírozott „női Indiana Jones” vérbeli kalandfilm-hősnő: bájos, pimasz, franciás és megszállottan nyomoz Egyiptom buckái között és a Louvre zegzugos folyosóin, ráadásul írónő, aki ponyváival szórakoztatja a kalandéhes olvasóközönséget. Adèle azonban súlyos titkot őriz: személyes, tragikus indíttatásból szeretne egy évezredekkel ezelőtt meghalt, mumifikált orvost felébreszteni, akit egy egyiptomi kriptából tulajdonít el, hogy aztán tovább aszalja őt saját otthonában. Adèle személyes terébe lépve rögvest testet is ölt a személyét övező rejtély: a riporternő a húga miatt rabol halottakat, mert szeretné, ha meggyógyítaná őt Ramszesz fáraó nagy hírű orvosa, ugyanis évekkel ezelőtt, egy balul sikerült teniszmérkőzés miatt a lány koponyáját átdöfte egy kalaptű, és most némán, öntudatlanul fekszik ágyában. Miközben Adèle mágikus rituálén mesterkedik, rendkívüli kalandjaihoz lüktető hátteret szolgáltat az 1912-es év Párizsa, a maga színpompás revüivel, nagybajszú zsandárjaival, lelkes rikkancsaival, az üvegpiramis nélküli Louvre-ral és a város fölött repkedő, nemrég kikelt pterodaktilusz őshüllővel, amit Adèle nem mulaszt el meglovagolni.

Adèle Blanc-Sec filmbéli kalandjait Jaques Tardi 1976-os képregény sorozatának darabjaiból ötvözte egybe Luc Besson, de látványos, kaotikus masszán kívül nem került ki más a kezei alól, és a koherencia hiányának forrása nem csak az egymástól különböző történetek összegyúrásának szándéka. Luc Besson nem elégszik meg egy történetszállal, egy műfajjal, hanem megalomán módra beledobál mindent egy nagy üstbe, és összefőz őslényeket, múmiákat és sztereotíp francia zsandárokat, valamint burleszket, kalandot és fantasztikumot, hogy semmiben ne szenvedjünk hiányt. Mégis hiányérzetet kelt e féktelenül cikázó filmtünemény, mert olyan mértékű önkényesség árad az önmagát folyamatosan meg-megtörő feldolgozásból, hogy a sétálgató múmiákkal, repkedő pterodaktilusszal, halottidéző mágussal, botladozó felügyelőkkel és a férfiakat megszégyenítő képességű hősnővel jól megtömött sztori szétesik a kezünk között, amolyan franciásan.

A századelős történetet felkaroló film olyan high tech látványvilággal szeretné lenyűgözni nézőit – bár kevésbé szélsőséges formában – mint a 2001-es Vidocq (Pitof) vagy a 2009-es Scherlock Holmes (Guy Ritchie), de ezek nyomozó, rejtélymegoldó vonalát nőiesebb eszközök használatával kódolja át Adèle nyelvezetére. Luc Besson egy olyan nőalakot teremt, aki egyben a film egészén is lenyomatot hagy, mert személyisége mintha meghatározná a történetet és a képi megvalósítást is egyben.

A film sokszerűségének gyűjtőpontja tehát maga Adèle Blanc-Sec, ez a bájosan tenyérbemászó, folyton dohányzó és feleselő perszóna, aki az általa képviselt humorral, szeszélyességgel és bátorsággal rántja össze a film kallódó darabjait.

http://prae.hu/prae/articles.php?aid=2974&cat=1

TÉTOVA SZONÁTA

Stéphane Brizé: Mese a szerelemről

Stéphane Brizé Tétova tangójának szerelemértelmezése vajon megállja-e helyét egy francia kisváros műértő tanárnőjére és izmos kőművesére adaptálva? A Mese a szerelemről nem kevésbé tétova hősei tangó helyett ezúttal egy hegedűszonáta dallamaira gabalyodnak egymásba.

A szerelem annyi színben tűnik fel előttünk, ahányszor megéljük életünk folyamán. Stéphane Brizé legújabb filmjének két szereplője első ránézésre egyáltalán nem tökéletes pár, sőt az intellektuális tanárnő és az izmos munkás párosa már szinte érthetetlen lelemény, mégis ott van közöttük az a titokzatos lelki hasonlóság, amit a rendező sikeresen elrejt még az érzelmi tekintetben fogékonyabb nézők elől is. Mert hogy is tudnánk átélni azt, amiből csak jelzésszerűen látszik a felszín!? Brizé szerint a szerelem jöhet kockás ingben vagy tokkal-vonóval, és akkor is kibontakozik, ha a résztvevőkön kívül senki se tudja, vagy érzi, hogy mi az a közös pont, ami a két embert összehozta.

Véronique (Sandrine Kiberlain), az elbájolóan muzsikáló tanárnő és Jean (Vincent Lindon), az ügyes kezű munkás találkozása a férfi kisfiának köszönhető, ugyanis miatta hívatja be Jeant az iskolába az intellektuális, halk szavú tanárnő. Szelíd lavinát indít ez el kettejük között, és a férfi hirtelen több olyan szituációban találja magát, amikor nem menekülhet a nő közelsége elől: Mademoiselle Chambon megkéri, hogy beszéljen a munkájáról az osztálynak, hogy szerelje meg az ablakkeretet otthon, de a véletlen találkozásokat sem kerülhetik el. Hosszas, csöndes pillanatok és harapható feszültség löki őket egymás felé, ahelyett, hogy elválasztaná a helyzet kényelmetlensége, melyet Brizé igyekszik feloldani egy-két klasszikus dallammal vagy sanzonnal. Jean, amint hegedülni hallja a tanárnőt, aki egy Edward Elgar hegedűszólóval bűvöli őt el, valószínűleg ráébred, hogy nem elég neki a melós feleség melós férje szerep.

Stéphan Brizé a Tétova tangóban fogalmazta meg először a távolságtartó, lassan szövődő közeledésről alkotott mozgóképi véleményét, és ezt a klasszikus, szemérmes eszközt viszi tovább a Mese a szerelemről évődéseiben. Ha voksolni kéne, hogy ez hol sikerült jobban, valószínűleg a Tétova tangó javára billenne a mérleg, hiszen a Gotan Project zenéivel felpezsdített produkció műfajilag is többet ad a közönségnek, mint a „csöndesebb” klasszikus zenével elálmosított Mese a szerelemről, ezen kívül a színészválasztás sikerességét is inkább szavatolja Patrick Chesnais öniróniája és Anne Consigny bája, mint Vincent Lindon merevsége és Sandrine Kiberlain grimaszai. Ezúttal a stílus persze vállaltan más irányba visz minket, és tény, ami tény, kellemes elmerülni a francia kisváros kovácsoltvasas, futórózsás, spalettás környezetében, de a klasszikus zenével megspékelt lassúságfilm néhol erősen a giccsintellektualizmus felé táncol.

A szerelem esszenciáját kutató film elegáns előadásmódja rabul fogja ejteni az erre nyitott lelkeket, ez nem is kérdés, ám klasszicizáló, önismétlő, végletekig banális aurája fáradtságot és érdektelenséget tükröz, így várhatóan óriási vargabetűvel kerüli majd ki a mozisiker lehetőségét, hogy aztán a lelkes gyűjtők magántékájában landoljon a hosszú távú mozikarrier helyett, mint a kultúra egyik megkésett relikviája.

http://prae.hu/prae/articles.php?aid=2941&cat=1

VÉRKÉP CSATA UTÁN

David Slade: Alkonyat - Napfogyatkozás

Ha még nem tudnánk, hogyan kell letörni egy újszülött vámpír fejét, akkor mindenképpen nézzük meg a Twilight-saga harmadik darabját, mert hasznos tanácsokkal szolgál e téren. Cullenék a seattle-i vámpírok ellen kelnek birokra Stephenie Meyer bestsellerének legújabb moziváltozatában, de vajon a sok harc közepette lekerül-e Belláról az erényöv és ép marad-e nyakán a bőr?

„Farkasokkal táncoló” vámpírhadak és szentimentális udvarlási szcénák köszönnek le a vászonról a Napfogyatkozásban, és közben arról is bizonyosságot szerezhet a körömrágva figyelő néző, hogy Bella (Kristen Stewart) még mindig szűz, és ebben a részben sem fog megszabadulni erénye bizonyítékától, mert Edward (Robert Pattinson) amolyan „old school” vámpírfiú. Szex tehát nem lesz, ezt leszögezném, de talán aligha van pár ember, akinek ez csalódást okoz, mert már mindenki jól kiképezhette magát irodalmilag a Napfogyatkozás-könyv megjelenése óta. Kárpótlásképpen Edward folyamatosan házassági ajánlatokkal zaklatja Bellát, és mindeközben kőkemény harc zajlik egy maroknyi new born vérszívókölyökkel, de a szokványos romantikus és az újdonsült harcos szálak mellett az is érdekes hozadéka a történetnek, hogy kicsit többet megtudunk a Cullen-klán eddig megkukultan lézengő tölteléktagjairól, és az ő háttértörténetükről.

Amellett, hogy Edward körülbelül hatvanszor vall szerelmet Bellának – lehetőség szerint a lila virágoktól tarkított forksi réten, ahol a napsütéstől csak úgy csillog-villog a vámpírbőr – még Jacob (Taylor Lautner) is rástartol a lányra, ahogy azt már megszokhatta a Twilight-közönség, és egy óvatlan pillanatban, amikor a „bevésődés” fogalmát ecseteli szíve hölgyének, nem bír kutyatermészetével, és hirtelen megcsókolja. Az sem tesz jót Edward és Jacob „haverságának”, hogy Jacob a nagy hidegben – a sátorozós, bujkálós jelenet egy kínos pillanatában – önfeláldozó módon felmelegíti Bellát, mert hát szegény hűvös Edward erre képtelen. A vámpír viszont egy Bellának adott eljegyzési gyűrűvel lohasztja le Jacob lelkesedését, a rivalizálás tehát hideg-meleg pillanatokat okoz ezúttal is. A farkas és a vámpír hiába kötnek szövetséget a seattle-i vámpírok ellen és Forks biztonsága érdekében, Bella még mindig vihart kavar közöttük, fejfájást okozva Charlie papának (Billy Burke) is, aki kelletlenül veszi tudomásul, hogy lánya már megint Edward karjaiban köt ki a film végére.

Végre Jasper (Jackson Rathbone) is szóhoz jut, és azt is megtudhatja a kétségek közt hányódó néző, hogy Rosalie (Nikki Reed) miért bunkó Bellával, ugyanis mindkettejük múltjába betekinthetünk egy-egy flashbackben. Sőt, a filmben elhangzó indiánlegendákkal is hosszú vizuális dózisokban kell megküzdenünk, így a férjéért magát feláldozó, vámpírokkal szembeszálló quileute asszony történetével is. Minő romantikus, hogy ezt a legendát megismétli Bella, mikor Edwart fejét akarják éppen szétroppantani. Bár eléggé megakasztó (kiakasztó) e történetbe ékelődő számos mininarratíva, de mindenesetre színesíti a jelent a megelevenedő múlt.

A veszélyes seattle-i vámpírok elleni szövetség értelmi tanácsadója Jasper lesz, így övé az egyik beékelt sztori. A legifjabb Cullen már nem akarja felfalni Bellát, mint az előző részben. Talán sikerült további bölcsességet magára szednie az eltelt idő alatt, mindenesetre most az ő harci tudása szükségeltetik az újszülöttek legyőzéséhez, így gyorstalpalót tart vámpíroknak, vérfarkasoknak egyaránt, mert saját bevallása szerint a nemrég vámpírrá vált vámpír a legerősebb, legvérszomjasabb fenevad, talán ezért portyázik olyan őrülten és kaotikusan a seattle-i banda.

Bella mint a vámpírkolónia elmés segítője egy éjszaka megálmodja, hogy az ellenséges hadsereg szervezése mögött nem Riley (Xavier Samuel), a nemrég eltűnt, vámpírosodott forksi srác, hanem csakis az örök ellenség, Victoria (Bryce Dallas Howard) állhat, és milyen igaza van… A vörös démon, akit valamilyen oknál fogva egy Cullen-családnyi vámpír sem tud eltenni láb alól, kerek három részen keresztül kísérti Bellát, ám ezúttal az ő foga (nyaka) is beletörik ebbe a kalandba, úgyhogy tőle elköszönhetünk, pedig egész különleges aurát adott Bryce Dallas Howard ennek a „napfogyatkozásnyi” szerepnek, felváltva az eddigi Rachelle Lefevre-t.

A Volturik is belekeverednek a sztoriba, mert ha már megismertük őket az előző részben, vétek volna kihagyni a hegemón vámpíruralom reprezentatív képviselőit, élünkön Jane-nel (Dakota Fanning), az egyetlen Meyer-alakkal, akit a film is borzongatóan aberráltra formál, megjegyezném, hitelesen. Az arisztokraták viszont igen passzív szerepet kapnak, egyszer-kétszer játszadoznak az ellenséggel, majd angolosan távoznak, sötét csíkot hagyva maguk után. A film zenitje, a csata lelombozóan emlékeztet a kis költségvetéssel megvert produkciók néhány statisztára kiterjedő csetepatéira, és még akkor is, ha technikailag remekül oldottak meg szinte minden jelenetet, nagyobb a füstje, mint a lángja. Az egyszeri néző sem csinál a gatyájába a folyóból kiemelkedő, tíznél alig több főre kiterjedő bandától, hát még a kőkemény Cullen-család, megspékelve egy erdőnyi vérfarkassal.

Azt már tudjuk, hogy Edward annyira lovagias, hogy nem veszi el Bella szüzességét az esküvő előtt, ám vajon vámpírrá teszi-e a lányt a film végére? Az első rész óta rétestésztaként nyújtott kérdés még kitart a következő epizódig, attól tehát nem kell tartani, hogy idő előtt ellőnének minden muníciót az alkotók, de ez az alapötlet érezhetően kimerülőben van. Meglepően konstatálandó azonban, hogy a szereplők egyre otthonosabban mozognak a Twilight-világban, összekacsintanak egymással, kikacsintanak a nézőre, és ettől egyre familiárisabb érzés kerítheti hatalmába a Twilight-rajongói körön belül és kívül eső halandókat. David Slade rendező ezúttal vállaltan használja a humorforrásként is funkcionáló zsánerelemeket, amik egy rissz-rossz horrorba is belepasszolnának, de attól sem riad vissza, hogy kivirágoztassa a romantikus szálakat. Repülve suhanó Volturik, halandókat rágcsáló vámpírhadak, virágokkal körülfont lánykérések és vadromantikus tengerparti séták táplálják újra a Twilight-saga változatos világát, némi iróniával jelezve, hogy most már túl vagyunk az Alkonyat nyílt szemű rácsodálkozásán.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2837

"CSUKLYÁS ROBIN" CSUKLYA NÉLKÜL

Ridley Scott: Robin Hood

Nottingham és a sherwoodi erdő – ahol manapság egy pláza aljában találjuk a hajdani szegénynegyed múzeális relikviáit – valahogy mindig újra és újra elcsábítja a filmipart. Eddig nem nagyon láthattunk olyan feldolgozást, ami ne táplálná az évszázados Robin Hood-ideált, a sherwoodi erdő tüzes íjászáról formált kulturális képet. A legújabb produkcióban Ridley Scott tesz kísérletet a mítosztörésre.

A pajkos-romantikus íjász, a sherwoodi erdőben portyázó száműzött nemes igazságosztó figurája és a hozzá kapcsolódó, jól megrágott kalandtörténet leáldozóban van, legalábbis erre hívja fel a figyelmet Ridley Scott Robin Hoodja. A cím is férfiasan szűkszavú, nem fűz alcímet se a 14. századi angol legendák hősének gúnynevéhez – a magyarul „Csuklyás Robinként” fordítható frázishoz –, mint tette azt legtöbb mozgóképi előzménye. Ez a nyers egyszerűségre való törekvés az, ami Robin újjá épített mítoszát meghatározza a legújabb feldolgozásban, az eredettörténetként tálalt, csataképekben definiált krónikában.

Russell Crowe ehhez a koncepcióhoz igazodva faragja robosztussá az erdők fáin ugrándozó, száműzött népeket oltalmazó, kisemmizett nemest, és közben meg is cáfolja ezeket a sztereotípiákat. Ridley Scott arénában edzett Robin Hoodja a tenyeres-talpas intellektualitás katonai vértjébe bújva hódít: kicsit büdös, kicsit krumplifejű, és az „I love you”-t is csak úgy odaköpi legendabeli szerelmének, Marionnak (Cate Blanchett), de a nemes szív ezúttal sem hibádzik, kárpótolva a származás általi nemesség hiányát. Russell Crowe-tól ne várjuk el, hogy huncut és szemtelenül jóképű legyen, mint Errol Flynn vagy költői és romantikus, mint Kevin Costner, mert ő valójában nem a Loxely vérvonalból származik, nem kapott elegáns nevelést, hanem a keresztes háborúk csatamezejének egyszerű zsoldosaként nőtt fel.

Robin Longstride, a sárban és vérben fürdő katona, ígéretet téve a haldokló Sir Robert Loxelynak (Douglas Hodge), elviszi a királyi koronát és Oroszlánszívű Richárd halálhírét a királynőnek (Eileen Atkins) és a királyjelöltnek, John hercegnek (Oscar Isaac). Robin Sir Robert Loxely, Nottingham grófja bőrébe bújva hírnököl a király haláláról, és álcáját később, mikor a Loxely birtokra ér, a lovag édesapja, Sir Walter Loxley (Max von Sydow) is megerősíti, hiszen ő maga kéri arra, hogy lépjen a fia helyébe. Így hullik Robin Longstride ölébe a nemesi származás és a szerelem is egyben, Loxely özvegye, Marion személyében. Robin kap kosztot, kvártélyt, nőt, és ennek az ajánlatnak nem tud ellenállni. Nincs semmi poétika a szerelmesek megismerkedésében, és a halott lovagtól örökölt asszonyszemély sem olyan, mint az eddig megismert Marion-személyiségek. Kaszál-kapál, lábat mos, szitkozódik és harcol a csatában, vagyis hasonló anyagból gyúrta a természet, mint Robin Longstride-ot. Későbbi párbeszédeiket hallva viszont szertefoszlik minden remény, amit a sallangmentes ismerkedésként felvezetett jelenetsorok ígértek, mert Robin és Marion szokásos évődését kár volt átültetni ennek a durvábbra faragott szerelmespárnak az esetére.

A népi folklór jól ismert jeleneteinek háttérbe szorítása, elhanyagolása együtt jár a történelmi vonatkozások kidomborításával, avagy Longstride kiemelkedő szerepének kihangsúlyozásával az angol történelemben, amiről viszont nem árt tudni, hogy homályos tényeken alapul. Robin, aki megneszeli, hogy francia csapatok közelednek – összeesküvésben az angol-francia oldalhoz egyaránt dörgölőző Sir Godfrey-vel (Mark Strong) –, csapatot gyűjt az angol partokat ostromló francia sereg ellen. A professzionális látványtervvel leforgatott csatajelenetek szó szerint átélhetővé varázsolják a nyers realitás érzékletessé tételének alapgondolatát, mert az extatikusan száguldó kamera és a túlpörgetett montázs által mi magunk is a harc kellős közepében eszmélünk föl néha. Nehéz viszont nem észrevenni, hogy még a sárban fetrengő realitás képei is tele vannak kínosan lelassított pillanatokkal, mereven beállított harci klisé-mozdulatokkal és sok-sok zenével.

Ridley Scott valóságigénye megdőlni látszik, még annak ellenére is, hogy a stílus tárgyilagossága egyértelműbb a néző számára, mint az eddigi Robin Hood-változatokban. A mítosz rövid megidézése mindenesetre szellemes megoldás a film végén, de elgondolkodtató, hogy van-e legalább némi szándékolt irónia a „mesebeli” Robin, Marion és a legendás segítők, Little John (Kevin Durand), Tuck barát (Mark Addy) és Will Scarlett (Scott Grimes) erdőbeli idillje megpendítésében, a vígan felharsanó zenével, főzőcskézéssel, mézes-mázos édelgéssel, jókedvű íjazással. Talán van egy parányi, de lehet, hogy szimplán csak saját másságára utal a film: Ridley Scott nem húz csuklyát Robin Hoodra.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2746

CUNAMI EGY KANÁL VÍZBEN

Fabrice Du Welz: Vinyan – Elveszett lelkek

Az ázsiai partokat sújtó szökőár láttán egy életre megtanultuk, hogy mit jelent a 'cunami' kifejezés. A több méteres „parti hullámot” és az általa letarolt térséget az utóbbi években kezdte felfedezni a filmművészet, így Fabrice Du Welz Vinyan – Elveszett lelkek című filmje egyedi kezdeményezésnek tűnik, különösen, ha műfaji szempontból vizsgáljuk. Sűrű kérdőjeleket hagy azonban maga után a Vinyan, és nem csak a bizarr thriller-horror séma és a katasztrófa-sztori összeházasítása miatt.

Délkelet-Ázsia egzotikus vidékének minden szeglete ősi mítoszoktól lüktető hátteret szolgáltat bármilyen filmműfajnak, ám az érintetlennek tetsző dzsungelvidékek, romtemplomok, tengerpartok és úszófalvak világa turisztikus dekorációként szakadhat ki a film elbeszéléséből, ha az nem elég erős ahhoz, hogy összhangot teremtsen a mögötte elsuhanó környezettel. Így jár a Vinyan is, mert – előérzetem szerint – jobban megmarad a nézőben az egzotikum bűvölete, mint a kidolgozott vizualitás ellenére is jelentéktelen produkció.

Fabrice Du Welz, a zsánerkombinációs babérokra pályázó horrorrendező e hallucinoid természeti közeg metafizikus adottságait veszi kölcsön Vinyan – Elveszett lelkek című filmjéhez, de ahhoz képest, hogy a történet a természeti és természetfölötti erőkkel való összeolvadásként határozza meg hősei végállapotát, a rémület képi kreálmányai nélkülözik azt a földöntúli borzongást, amit a film horrorisztikusra montírozott trailere sugallt. Többszöri nézés után már a felturbózott előzetesből is kivillannak a gyengébb pillanatok, de nehéz visszafejteni, hogy ezt vajon a film egészének ismerete mondatja velem, vagy egyszerűen csak figyelmetlenül választok mozifilmet, mert bevallom, a film dinamikus pillanatainak összevágott egyvelege azért mérsékelten engem is letarolt, még akkor is, ha nem volt „szökőár-érzésem” már első ránézésre sem.

A 2004-es cunami okozta katasztrófából kiinduló történet egy házaspár, a francia Jeanne (Emanuelle Béart) és az angol Paul (Rufus Sewell) kálváriáját kezdi el mesélni: hat hónap távlatából a szülők még mindig a szökőárban elsodródott fiukat, Josh-t kutatják, és reményüket tovább élteti egy Burmában készült videofelvétel, amin Jeanne fia sziluettjét véli felismerni a cunami túlélői között. A homályos kép – ami legalább olyan bizonytalan vizualitással rakja össze a valóság képét, mint Antonioni Nagyításának felnagyított fotói – elég ahhoz, hogy Jeanne őrült álmokat lásson és elinduljon az utolsó lehetőség, az alvilági segítség felé. Thaksin Gao (Petch Osathanugrah), a délkelet-ázsiai alvilág karikatúra-fejű „kolduskirálya”, egyre több és több pénzt kisajtolva a megszállottságába menekülő Jeanne-ból, a burmai dzsungel mélyébe rántja a kétségbeesett házaspárt.

Jeanne szerepe szerint arra hivatott, hogy eszelősen sodródjon a saját maga által keltett, képzeletbeli szökőárral a természet mélységes bugyraiba, ahol egy csapat kimázolt gyermek ősanyjává válhat, köszönhetően ezoterikus révületének. Emanuelle Béart beavatása, avagy a gyerekek „tapogatós szertartása”, amellyel birtokba veszik spirituális anyjuk testét, félig pajzán, félig felemelő, de leginkább szánalmas lezárása a filmnek. Kétértelmű, hogy szándékosan keverte bele a rendező a nemiséget vagy véletlen hozadéka Béart híres melleinek, miként homályos az is, hogy Fabrice Du Welz gyerekhősei valóban túlvilági bolyongó lelkek, vinyanok lennének, vagy csak amolyan legyek urát játszó vásott kölykök. Ez csak egy példa a sok félrecsúszott jelenetből, amik vagy kétértelműségükkel, vagy jelentéktelenségükkel hagynak kellemetlen utóérzést maguk után. Az erős hangulat ellenében rengeteg elbaltázott szcénát lehetne sorolni, kezdve a mázolt képű gyerekek visító röhögésétől a házaspár kiábrándult szexjelenetéig.

A belga rendező a Pokoljárás után ismét egy világtól elzárt szituációba tereli hőseit, ahol törvényszerűen sújt le rájuk a primitív ellenfelek keze, beillesztve ezzel a motívummal filmjét kortárs francia horror környező tendenciáiba (ld. Xavier Gens: Frontier(s) vagy Kim Chapiron: Sheitan). Stilisztikai vagy műfaji egységre viszont nehezen bukkanunk a Vinyanban, mert a beetetésnek szánt, szépen kigondolt horror-effektek után leül a műfaj, és csak periodikusan bújik ki néha a thriller és a dráma súlyos köpenyéből. Pont ez a sokműfajiság, a szálak elengedése és a középszerű jelenettervezés fosztja meg Du Welz filmjét attól az elementáris hatástól, amit bár hordoz csíráiban, mégsem közvetít olyan extázissal, ami lesöpörne minket a moziszékről.

Még akkor is, ha olyan vészesen azért nem szenvedünk a középszertől, a Vinyan – Elveszett lelkek feszültségfaktorát leginkább egy kanál vízbe fojtott cunamihoz lehetne hasonlítani.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2721

A VÉRREL PINGÁLT BÁTHORY-SZÜRREÁLIA

Juraj Jakubisko: Báthory - A legenda másik arca

Báthory Erzsébet, a magyar "vérszívó" szépség az öröklét spirituális és felvilágosult úrnőjeként gyógyít, kotyvaszt és irányítja birtokait a szlovák képvarázsló, Juraj Jakubisko vérbő szerelmi és rémdrámájában. Színpompás vérfürdője szemvidító látvány, egy rakás avítt celluloid darabbal a felszín alatt.

Juraj Jakubisko – a betiltott szlovák újhullám sodró lendülettel és féktelen kreativitással megáldott alkotója – esetében nem újdonság az a szürrealitást és valószerűséget vegyítő szemlélet, amellyel a „keleti Fellini” a „Kárpátok női Draculájához” közelít. Báthory Erzsébet megtépázott karaktere, akivel kapcsolatban a magyar közvélemény valahogy különösen érzékeny a „vámpírdáma” brutális és perverz (kitalált vagy valós) személyiségvonásaira, Jakubisko két és fél órás krónikájában kap némi esélyt arra, hogy a mágikus képkockák ellenére hiteles történelmi személyiségként is funkcionáljon a filmművészetben, még akkor is, ha maga a film távol áll a historikus pontosságtól. A három részre tagolt Báthory-produkció ugyanis, amire itthon sokat kellett várakoznunk a forgalmazási problémák miatt – tudniillik a Budapest Film által lefújt forgalmazást végül maga, a Jakubiskofilm volt kénytelen átvállalni –, nem átallja látványorgiába fullasztani saját magát. Bár ez a nem kis költségvetésből „összedobott” festészeti háttér-reneszánsz azért igencsak szemrevaló.

Ebből fakadóan az eredeti helyszíneken forgó mozi legnagyobb érdeme az autentikus környezet és a művészi értékkel felruházott néprajzi couleur locale, mely lépten-nyomon freskódíszeket, színes kerámiákat és luxuskelméket szór Erzsébet „lábai elé”, és szemléletessé teszi azt a folklorisztikus kavalkádot, amit Jakubisko az esztétikumon kívül mással csak nehézkesen, közhelyekbe ütközve tölt meg. Báthory a népi ezotéria kellékeivel körülvett alakként konspirál a javasasszony Darvuliával (Deana Jakubisková-Horváthová), sőt, maga is vajákos színben tűnik fel, aki saját rajzaival és megjegyzéseivel telerótt orvosi könyvéből gyógyítja népét. A reneszánsz polihisztor asszonykép és a feminisztikus, erőskezű politikusnő üdvözlendő fejlemény, a kiegészítőként tálalt hajdani kellékek viszont, amik a gyilkos, szexéhes Báthory-ról festettek népszerűen expresszív képet, úgy tűnik, elszakíthatatlanok a magyar grófnő személyétől.

A hatalmas parókával és észbontó ruhakölteményekkel karakterizált Báthory-alak bonyolultabb nőszemély, mint elődei, és a sokak által kifogásolt Anna Friel sem alakít rosszat a demitizálni vágyott „vámpírgrófnő” alakjában, de a legnagyobb jóindulat sem lát többet kaotikus, önismétlő kavalkádnál Jakubisko filmjében. Elbaltázott csatajelenetek, agyonpoetizált szerelmek és félrecsúszott gegek ölik meg a látvány által sugallt harmóniát. Erzsébet és (az egyébként homoszexuális) Caravaggio románcától kezdve a grófnőt leleplezni akaró (sielő, görkorcsolyázó) szerzetesekig lehetetlen, szürreális események vonják kétségbe a feldolgozás hitelét, és akkor a hangulatfestés szempontjából is másodvonalbeli horror-képekről még nem is ejtettem szót. Én magam nem is törődnék a költségvetés kérdésével – mert hát sokan, sok helyen kifogásolták, hogy ilyen sokból csak ennyire futotta –, de azért sajnálom, hogy a Jakubisko-féle zsenialitás csak periodikusan bukkan fel a két és fél óra alatt. A rendező legjobb filmjeit jellemző elrajzoltság ebben a produkcióban sajnos nem mindenhol szerencsés megoldás, mert a szlovák „varázsló” sok helyen belefullad a kreatív eszközökbe.

A sokoldalú készítői hozzáállással megrendezett Báthory – A legenda másik arca stíluskeveredéshez nyúlva próbálja körüljárni azt a bizonyos „másik arcot”, amit a címben aposztrofál. A történelmi háttér, ami Erzsébet politikai szerepére is jókora hangsúlyt helyez, úgy beszéli el a grófnő életében felbukkanó nagy történelmi személyiségeket – férjét, a „Fekete Bégnek” nevezett Nádasdy Ferencet (Vincent Regan) és az Erzsébet vesztét okozó Thurzó Györgyöt (Karel Roden) –, hogy közben átfonja ezt a szerelmi historikus szállal, avagy a Caravaggióhoz fűződő románc álomszerű képeivel és a szürreális ezotéria rémségesen vonzó kockáival. Ám még mindig nincs vége a stilisztikai orgiának, hiszen a két bohókás szerzetes, Petr (Bolek Polívka) és Cyril (Jirí Mádl) érdekes találmányaikkal a burleszk hangvételét idézik fel, igen bárgyú módon. A stílus több fonala összefonódik ugyan, de szerkezetileg nem koherens, nem érik össze a sok hang és a sok szín a Jakubisko-féle Báthory-portrén.

Erzsébet – aki Jakubisko szerint egy történelmi felmenője örök élet iránti vágyát hordozza magán –, ebben a filmben kimászik abból az egyoldalúra kotyvasztott, évszázados vérlegendából, amit köré szőtt az utókor, ám nem kapunk választ arra, hogy továbbra is gyilkosként értelmezzük-e a grófnőt, vagy tudós reneszánsz értelmiségi asszonyként, aki a test gyógyító főzeteit használva vér helyett csupán csipkebogyó lében fürdött. Láthatjuk Báthory Erzsébet szinte összes arcát, a kegyetlen, természetes drogokat szürcsölő gyilkos úrnőtől a bohém, intellektuális, politikus szépségig, de Jakubisko misztikusan lebegteti a rémtetteiről híres magyar nőalak konkretizálását, teljes felmentését. Kastélya kertjét ugyan cselédlányok szétaszott hullái díszítik, mégis kérdőjeleket hagy bennünk az a sok-sok kádnyi csipkebogyó főzet…

http://prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=1&aid=2530

REMBRANDT SZEME

A rembrandti fénygondolkodás és alkotástechnika felelevenítése Peter Greenaway Éjjeli őrjárat című filmjében

Greenaway vonzódása a XVII. századi holland aranykor festészetéhez több filmben is kirajzolódik. Rembrandt van Rijn, a korszak pikturális hagyományaitól eltérő utat követő géniusz nemcsak szereplője a híres csoportképről elkeresztelt Éjjeli őrjáratnak, hanem a festő alkotásesztétikája is nyomot hagy a film képszerkesztési technikáján.

Holland festők Greenaway vásznán

Peter Greenaway, aki a filmkészítés financiális és infrastrukturális hátterét tekintve is régóta ápol holland kapcsolatokat (ZOO – Zé és két nulla; Számokba fojtva; A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője; Párnakönyv; 8 és ½ nő; Tulse Luper bőröndjei; Éjjeli őrjárat), filmjeiben többször tett már arról tanúbizonyságot, hogy a holland művészet megfelelő bázis és segítség számára esztétikai elvei kifejtésében. A németalföldi kultúrára jellemző külsődleges jegyeken kívül (színek, névhasználat, direkt festményidézetek, holland nyelvű monológ) a rendező szervesen beépíti munkáiba a holland festőművészetre jellemző olyan sajátosságokat, mint a térképhasználat, a szövegszerűség, a csendélet-hagyományok és a készülő műhöz való mesteremberi hozzáállás. A holland aranykor mondhatni „mainstream” vonala mellett Greenaway intenzíven reflektál két kiemelkedő alkotóra, és egy-egy film erejéig meg is idézi a korszak géniuszainak tekintett, ám a korabeli festészeti tendenciáknak ellentmondó Johannes Vermeert (ZOO – Zé és két nulla) és Rembrandt van Rijnt (Éjjeli őrjárat).

Elszórt, esetlegesen alkalmazott idézeteket szép számmal találhatunk Greenawaynél. Ilyen a holland nyelven elhangzó szöveg A rajzoló szerződésében, a németalföldi enteriőrfestészet perspektivikus kockakövei A macôni gyermek színpadán, Frans Hals A Szent György-lövészegylet tisztjeinek lakomája című képe A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője éttermében (ami fölött a Le Hollandais neonfelirat díszeleg) vagy éppen a karmazsinvörös szín dominanciája és erős anyagszerűsége Az építész hasában, A macôni gyermekben és A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjében. Ezek a töredékek teljes valójukkal a holland kultúra felé mutatnak, és egyben láthatóvá, sőt, látványossá teszik azt a kulturális háttérvilágot, ami e felszíni darabkákon kívül mélyebben is megmutatkozik a Greenaway-filmek esztétikai struktúrájában. A brit rendező főúri gyűjtemények gazdagságára emlékeztető „kunst- és wunderkammere”, amely egymás mellé rendeli a világ különféle szép és rút kreálmányait, bizarr világába integrálja a holland festészeti eredményeket, is. Mégpedig azzal a gesztussal, hogy egyszerű gyűjtögető szándékkal, a világ többi elemével egyenrangú módon használja fel a németalföldi kultúra kellékeit. Mesterség és művészet határán egyensúlyoz maga Greenaway is, amikor ilyen módon nyúl a XVII. századi művészet e termékeny korszakához, felidézve azt a kettős jelentést, ami a latin ars, artis ’művészet, mesterség’ többszörös értelmében keresendő.

Festmény a félhomályból

Greenaway holland képzőművészeti allúzióinak legújabb foglalata, az Éjjeli őrjárat már rendelkezik némi előzménnyel a Rembrandt-életmű feldolgozása terén. A filmformában való megfogalmazás előtt Greenaway más módon is foglalkozott a holland festő művészi és magánéleti oldalával. Az amsterdami Rijksmuseumban megrendezett Rembrandt-retrospektív kísérőjelenségeként bemutatott Éjjeli őrjárat-installáció (2006), a Saskia Boeddekével közösen színpadra vitt Rembrandt tükre című multimédiás darab és nem utolsó sorban a rendező által narrált dokumentumfilm, a nyomozásos dramaturgiára felépített Rembrandt’s J’ accuse (2008) mind a Rembrandt-tematikát bástyázzák körül. A Rembrandt tükrével a magyar közönség is találkozhatott, mert 2008-ban, a Holland-Flamand Kultfeszt keretén belül mi is láthattuk ezt a zenebetétekkel és filmjelenetekkel kiegészített produkciót.

Az Éjjeli őrjárat a Rembrandt tükrében is felvetett tematikát követi, a karakterekkel és a történetelemekkel kapcsolatos hangsúlyok viszont másképp kapnak nyomatékot a filmben, mint a színpadon. Ez értelemszerűen abból is következhet, hogy a Rembrandt tükrének csak az alapkoncepcióját és magát a librettót jegyzi Greenaway, a rendezés már Saskia Boeddeke operarendező munkája. Mindkét mű a festő magánéletéből indul ki, a film azonban – anyagi tulajdonságaiból következően – több lehetőséget ad a vizuális képzőművészeti referenciák megteremtésére. Rembrandt elsősorban magánemberként ölt testet, körülvéve három nőalakkal: Saskia van Uylenburgh, a tisztelettel övezett feleség, Geertje Dircks, az alantas ösztönökkel felruházott dajka és Hendrickje Stoffels, a szűzies szolgálólány, akik mind egy-egy állomást képviselnek a festő életében, ezúttal szimultán vannak jelen, színpadon és filmen egyaránt.

Az Éjjeli őrjárat története Rembrandt egyik legnépszerűbb képe, a filmmel azonos nevet viselő csoportportré köré szövődik, melynek azon értelmezése, hogy a mű valóban egy éjjeli jelenetet ábrázolna, némileg vitatott a művészetelméletben. Restaurátori munkákat követő vélekedések szerint a sötét festékréteget pusztán a rárakódott szennyeződések okozták. A rembrandti színtechnikába azonban nagyon is beleillik a sötétség mint élő-lélegző dimenzió önálló entitásként való ábrázolása, nem véletlen hát, hogy Greenaway is ebből indult ki, mikor megpróbálta feltérképezni a holland géniusz mögöttes alkotásesztétikáját.

A magánéleti dilemmák és problémák között ábrázolt Rembrandt viszont nem csak a képzőművészeti háttérrel egészül ki Greenawaynél, mert a brit rendező egyben feleleveníti azt a rejtélyeket fejtegető, nyomozó dramaturgiát, ami már A rajzoló szerződése narratíváját és eszmei-filozófiai mondandóját is meghatározta, és tovább él a már említett, rejtélymegoldó dokumentumfilmben, a Rembrandt’s J’accuse-ben is. Rembrandt Éjjeli őrjárata, miképpen a rajzoló grafikái, egy bűntényt foglalnak kereteik közé, a kérdés azonban itt is az, hogy megtalálhatja-e a főhős a rejtély kulcsát, avagy létezik-e egyáltalán megoldás (megváltás?) az átlagon felüli látással és egyben vaksággal megáldott-megvert művész számára.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Greenaway Éjjeli őrjárat-parafrázisának magva a sötétség és a vakság, mely köré egy önálló műalkotás és művészetszemlélet épült fel. A képen a megrendelők, Frans Banninck Cocq kapitány és egysége kivonulás-jelenete látható, amely Greenaway szerint egy gyilkosságot örökít meg a festményen is ábrázolt puskalövés nyomán. A bűntényt megörökítő Rembrandtról szóló film a középpontba állított csoportportré ellenére nem ragad le ennél az egy műnél, hanem egységes keretbe próbálja foglalni a festő szín- és fényköltészetét.

Rembrandt kriminológiája

A film „főhőse” ezúttal Rembrandt (figyelő, megfigyelő és megörökítő) szeme, bár vizuálisan nem mindig használja ki ennek lehetőségét a rendező, hiszen a három részes Tulse Luper bőröndjei digitális kalandja után meglepően egyszerű, kamarajellegű térbe helyezi reprezentatív szereplőit, sőt visszaidézi A macôni gyermek színházi közegét. A látványt így leginkább a hangulati dominanciát megtámogató szín- és fényhasználat emeli ki a filmnyelvi játékok helyett, így válik az Éjjeli őrjárat erősen képzőművészeti és teátrális filmmé. Más önidézet is felüti a fejét az Éjjeli őrjáratban, ugyanis Rembrandt és Neville, A rajzoló szerződésének hőse hangsúlyozottan hasonló alkotásfilozófiai ars poetica-problémákat él át. A vakság és meglátás kettős létezése a művészben mindkét karaktert nyomasztja, ám Rembrandt a greenway-i ítélet szerint mégis feloldozást nyer, minden bizonnyal azért, mert ő tudatában is van látása korlátainak.

Az Éjjeli őrjárat „whodunit”-elemekhez – avagy kicsit ismét A rajzoló szerződésének szüzséjéhez – visszaforduló sztorija a Rembrandt-csoportportréra összpontosít. A holland csoportkép- és portréfestészet hagyományaival egyaránt szakító festmény egy összeesküvést örökít meg, akárcsak annak idején Neville grafikái, illetve Thomas fotói Antonioni Nagyításában. Rembrandt azonban – ellentétben Neville-lel – történetet akar elmesélni festményével, legalábbis a greenaway-i fikció szerint, ám az összeesküvés vizuális kódjai érvénytelenné válnak azáltal, hogy a főhősök nem teremtenek szemkontaktust a nézővel, avagy elleplezik, hogy tudatában vannak a nézői figyelemnek, tehát színészként viselkednek a festmény kontextusa által teremtett „színházban”. Mindezt Rembrandt színész barátja foglalja össze a film végén, megkérdőjelezve kijelentéseivel – miszerint a kép szereplőinek bűnét fogva tartaná a festmény – a képek leleplező objektivitását.

Az amszterdami csoportfestészetben Rembrandtig élt az a szabály, hogy az ábrázolandó lövészek kitekintettek a nézőre, illetve puskacsövükkel célba vették a nézőt, kölcsönös kontaktust és szimbolikus alávetettségi viszonyt alakítva ki ez által a szemlélővel. Greenaway elméleti állításait tekintve Rembrandt e művészeti szabályszegésére építi filmje konklúzióját, és bár hősét ezúttal megkíméli a tárgyiasult, fizikális bukástól, ám az ábrázolás objektivitásának kudarcát a németalföldi festő sem kerülheti el. Festménye alanyaival ellentétben ő maga viszont kénytelen „szembenézni” az őt megörökítő eszközzel, a kamerával, és így a kamerába nézés önreflexív gesztusának köszönhetően pőrén állhat előttünk a magánéletileg és művészileg „leleplezett” Rembrandt, aki gyermekei és felesége halálával küzdve, majd megismerkedve a kései szerelem ízével, magánemberi dimenzióit is megmutatja, mikor a kamerába nézve mesélni kezdi saját történetét.

Figyelni az éjszakát

Rembrandt másképp értelmezi a látást, mint kortársai. A holland festők számára rendkívül fontos volt a tiszta, objektív, pedánsan leíró jellegű stílus, így érthető, hogy a Rembrandt-féle kísérleteket a feltornyozott, háromdimenzióssá tágított festékréteggel, mellyel a látás helyett a tapintásra helyezte a hangsúlyt, régies és durva stílusjegynek bélyegezték. Rembrandt művészi hajlamai a taktilis ingerek fokozására fontos következményekkel jártak a festészeti ars poeticára nézvést is, mégpedig abból a szempontból, hogy nem a látás, hanem a vakság felől közelít képe alanyaihoz, és ez az a pont, ahol leginkább bekapcsolható Greenaway Éjjeli őrjárata a témába, mert vizuális leképezését tekintve „letapogatható” benne a rembrandti fénygondolkodás. Értelemszerűen képtelenség a film anyagából durván megdolgozott festéket gyúrni, de a fények kontrasztos használata és a sötétség dominanciája, – melyből a fény segítségével emeli ki a művész az individuumot –, valamint a festmények térképzésének imitálására tett kísérlet rembrandti módszereket tükröz.

A macôni gyermek-ből átörökített mobilis ágyszerkezet, e fura színpadi gépezet az a helyszín, ahol Rembrandt narratív keretként szolgáló rémálma elsőként irányítja figyelmünket a látás-nem látás esztétikai kérdéseire, eltekintve természetesen attól a festett szemtől, amely a film főcímében és stáblistáján jelzi ezt a problémát. A festő álmodott vaksága, melyet az ellenlábasok brutális támadása idéz elő, a rembrandti sötétség túlzottan kontrasztált képeivel éri el erős hatását, különösen a film első jelenetében. „Az éjszakát figyeltem”... "Mérföldnyi festett sötétség..." – mondja zaklatottan Rembrandt, miután felriad álmából, kifejezve azt a paradox festészeti (létfilozófiai?) problémát, amely a sötétségből felépülő festményvilág létrejötte köré teremt háttér-ideológiát.

Az árnyék dominanciája, és a fény vakító, – néhol villódzásokkal fokozott – ellentéte, illetve a finom átmenetekben, fokozatokban materializált fény-árnyék felfogás is fellelhető az Éjjeli őrjárat képábrázoló technikájában, és mint olyan, a Rembrandt által fikcionált vakságot idézi elő e fényreklámszerű prológussal. Tény azonban, hogy Greenaway Rembrandt álomjelenetét egyfajta fordított logika szerint ábrázolja, sötét előtérrel, és intenzíven világos háttérrel. A festő először a sötétségből bontakozik ki számunkra, a vakságból tör elénk a fényre, mindeközben ellenpontozva azzal az erős háttérfénnyel, mely szinte kifakítja a teret. Ez az irrealizált világosság viszont nem tűnik valódi alternatívának a sötétséggel szemben, mert benne elmerülve legalább olyan nehéz a látás, mint a tér éjfekete foltjain át, hiszen a fényesség maga is szó szerint „vakító”.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Rembrandt életét három nő öleli körül a filmben, akik meglepő szimultenaitással vonulnak végig a művész életének különböző szakaszain, holott a valóságban nem lehettek egyszerre jelen a festő környezetében. A film és a színpadi darab szépen érzékelteti ugyan mindhárom nő, Saskia, Geertje és Hendrickje szerepét és a hozzájuk tartozó életszakaszt, az idősíkok azonban óhatatlanul összefolynak Rembrandt olvasztótégely-szerű baldachinos ágya körül. A házasság, a szenvedély és a tiszta szerelem jelképei e három nőalakban megtestesülve uralják a festő mindennapjait, és egyben magánéleti dimenzióval, személyes hanggal egészítik ki az Éjjeli őrjárat kriminalisztikai és esztétikai vonásai.

A vakok „színlátása”

Ha a nőábrázolás tekintetében összevetjük a Rembrandt tükrét és az Éjjeli őrjáratot, szembetűnő, hogy míg a színpadon Saskia kapja a legrangosabb szerepet és Hendrickje passzív alakként funkcionál, addig a filmvásznon az egyszerű szobalány szépen-lassan átveszi a módos feleség elsődleges rendeltetését, mind érzelmileg, mind pedig intellektuális tekintetben. Geertje kurvaságának konzisztenciáját tulajdonképpen csak árnyalja a film, lényegileg azonban nem tesz hozzá a szoptatós dajka életfeladatához, mert a rembrandti gondolatok kifejtésének kérdése a festő nemesebb szeretői között dől el. A színdarab nem pályázik ilyen babérokra, így Saskia alakjának ottani kidomborítása elsősorban a magánéletben betöltött főszerepre épül, a filmben azonban érzelmi és intellektuális fölény is jár Hendrickjének.

Az első jelenet dominánsan fekete-fehér fényei után a színek melegségben gazdag párája kezd beömleni a film színpadias terébe, és ezek a virágként kinyíló, kellemesen sárgás-narancsos fények talán nem véletlenül érkeznek együtt a vörös hajzuhatagot viselő Hendrickjével, aki a három női archetípus közül elsőként jelenik meg a vásznon, és utolsóként is ő fogja majd uralni a filmkockákat. Greenaway rögvest a látott és érzékelt színvilággal kapcsolatos diskurzusba bocsátja főhősét a szobalánnyal, és teszi mindezt olyan módon, hogy a férfi-nő szópárbajba ismét beleszövi a vakság gondolatát. Vajon hogyan érzékeli egy vak a piros és a sárga fényt? Greenaway a tapintás érzékterületéhez tartozó kifejezésekkel definiálja a színeket, akárcsak Rembrandt, hisz főhősei meleg, tapintható, sűrű színként írják le a pirosat és lágy, mozgásban lévő, folyékony színnek a sárgát, miközben vizuális ingereken keresztül is megtapasztalhatjuk az ablakon beáradó színes fényeket. Rembrandt és Hendrickje játékos „színtana” a valódi Rembrandt tapintáskultuszához kalauzolja a nézőt.

A megérintett látvány

A látás tapintás tehát a rembrandti művészetben, és ezt igyekszik alátámasztani Greenaway is. A festő, aki szembehelyezkedik a holland kortársak túlzottan vizuális alapokra épülő tudáskoncepciójával – avagy azzal, hogy a világ az intenzív vizuális megfigyelés útján ismerhető meg leginkább –, művészetével amellett foglal állást, hogy a tapintás bensőségesebb percepciós tevékenység, mint a távolságtartó látás. Rembrandt érintései legbensőségesebben talán a Tékozló fiú vásznán valósulnak meg, Greenaway legszebb taktilis kontaktusa pedig Rembrandt és Hendrickje felszín alatt lappangó szerelme nyomán bontakozik ki.

Látványos közelikkel, minden intimitást átlépő módon lehetünk tanúi kétszer is a film folyamán annak, ahogy Hendrickje lenyalja Rembrandt szemét, mikor az retteg a sötétségtől, és éppen a fikcionált vakság állapotában van. Az egyszerre bizarr és mélyen érzelmes testi közelség a nézőt is magához rántja a közelik segítségével, így szinte mi magunk is megtapasztaljuk, átélhetjük a nyelv (és a kéz) érintésének gyógyító erejét. Hendrickje, a nő, aki megvált, a nő, akit a férfi és a művész szeret, aki megment a vakságtól és felemel a fényre, e naturális, ízérzékkel összekötött aktusával analogikus viszonyba kerül a Rembrandt-képek biblikus alakjaival, biblikus érintéseivel. A szolgálólány olyan módon hozza el a világosságot a festő számára az érintés gesztusaival és csöndes jelenlétével, miként Rembrandt emeli fényre a sötétségből kibontakozó alakokat festményein a chiaroscuro segítségével.

Rembrandt a film végére a szemléléstől a látásig jut el, köszönhetően Hendrickje miszticizált alakjának. A szent küldetés helyett a festő a magánéletet választja, szeme megnyílik a „csodára” – avagy Hendrickjére –, és harminc év múltán képes végre meglátni a nőt, így emiatt sem vár rá olyan pusztulás, mint amit küldetéssel bíró elődei szenvedtek el, hiszen a való életre vonatkoztatva megszűnik a festő vaksága.

Rembrandt voltaképpen elődje, a rajzoló „bűnét”, a végletes objektivitás mindenen átgázoló hajszolását írja felül, és ha ez nem is oldja meg a korábban felvetett, vizualitással kapcsolatos problémákat – már ha egyáltalán megválaszolhatóak ezek a kérdések –, felkínálja a magánéleti boldogság alternatíváját a művész számára.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2474

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2503

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2687

TIM BURTON TÜKRÉN TÚL

Tim Burton: Alice Csodaországban

„A képesség, hogy azt lássa az ember, amit a többiek nem látnak, sokkal fontosabb, mint nem látni azt, amit mindenki lát.” – mondja Lewis Carroll allegorikus meséje, az Alice Csodaországban.

Tim Burtont általában ezért szoktuk szeretni, mert azt látja, amit a többiek nem. A filmművészet e csodabogara azonban most akkora fába vágta azt a bizonyos fejszét, hogy az még az ő látásán is kifogott.

Lewis Caroll két meseregénye, az Alice Csodaországban (1865) és az Alice Tükörországban (1872) már sokszor megihlette a filmkészítők és az animációs filmesek fantáziáját, köszönhetően zabolátlanul elszabadult képzeletvilágának, ami nyelvi kötöttsége ellenére szemléletességében is sziporkázik. Az Alice-világ szellemisége már-már avantgárdnak mondható a benne ábrázolt, fenekestül felfordult birodalom őrületes helyszínei és alakjai, valamint az őket kísérő párbeszédek nyomán, így érthetően vonzó a filmesek számára e szédült álomkép. Csíkos harisnyák, kockás padlók, kártyakatonák, sakkarisztokraták, mind-mind ismert képi attribútumok Csodaországban és Tükörországban, és ordít róluk, hogy képkockákra kívánkoznak. Burton elfogadta a kíhívást, és Linda Woolverton forgatókönyvíróval karöltve újraálmodta Carroll birodalmát.

Tim Burton kék ruhás kislánya már nagylány, mikor mi, nézők találkozunk vele, tehát valami folytatásféleséggel lehet dolgunk. Alice Kingsley (Mia Wasikowska), aki gyermekkorában furcsa álmokat látott egy mesebeli világról, éppen férjhez menni készül egy csöppet sem vonzó kékvérűhöz, ám a lánykérés momentumában megpillantja a ketyegő órával nyargaló Nyalka Nyulat, és utána szalad. A nyuszi egy fa tövében lévő üregben tűnik el, Alice pedig utána zuhan a másik világra nyíló lyukba, ahol újra találkozik gyermekkori álma bizarr hőseivel. A nagy fejű Vörös Királynő (Helena Bonham-Carter), az albínó Fehér Királynő (Anne Hathaway), a bolondos Kalapos (Johnny Depp) és a többiek már régóta visszavárják, hogy kalandjaik részese legyen a felnőtté vált Alice, és megmentse e varázsbirodalmat az irgalmatlanul nagy fejű kőr dáma sárkányától és féktelen hatalmi vágyától. Alice-t útján elkíséri a Nyalka Nyúl (Michael Sheen), Vigyori Úr (Stephen Fry), Tutyika és Mutyika (Matt Lucas), a Bölcselő (Alan Rickman) és még sok remek Carroll-figura illetve sok kevésbé sikeres Burton-figura. Legnagyobb segítője a Johnny Depp által szétvigyorgott Kalapos, ami ugyanolyan skatulya-alak a Depp-Burton szimbiózis törénetében, mint Willy Wonka.

A képvarázsló Tim Burton és a nyelvbűvész Lewis Carroll találkozása kézenfekvő lelemény, ám a rendező kéznyoma és az írói bravúrok mégsem elegyednek bódító bájitallá. Carroll két meséjének lényege a józan révület, amely az abszurd álombeli és képzeletbeli dimenziót a lehető legnagyobb természetességgel festi le mint önmagában létező, egyetlen érvényes valóságdarabot. Ebből következik, hogy vétek túlhevíteni a színészi játékot és a stílust, mert ez a lényegétől fosztja meg az egyszerűségében abszurd és szürreális Carroll-mesedarabokat. Burton színpompás-trükkös képi világgal és a két műből összecsipegetett rím-alakokkal megkísérli ugyan átkódolni az irodalmi szöveg által sugallt stílusminőségeket, ám a legnagyobb veszteség talán az, hogy a minimalista szürrealitást klisészerű fantasy-képekkel helyettesíti be. Tim Burton kék ruhás kisasszonya azért tér vissza Csodaországba, gyermekkori homályos álmai helyszínére, hogy helyreállítsa a rendet a káoszban, és mint elfuserált Jeanne d’Arc, kardjával hadonászva törje meg a Vörös Királynő zsarnokuralmát, sárkánya legyőzésével. Mindezt egy akciófantasy tempójára szabott ritmusban.

Érezhető, hogy a film erősen elrugaszkodik Carroll mesevilágától, ám félreértés ne essék, nem ez megy a rovására, mert ennél sokkal jobban bántja a „vájtszeműbbek” szépérzékét a közhelyesített kép-, szöveg- és zenehasználat. Tim Burton saját, markáns stílusa is megsínyli a Lewis Carroll-féle karikaturisztikus káoszt, mert nem tud azonosulni annak inverz logikájával. Még csak az Alice-mesék folytatásaként sem működik a produkció, mert az utalások helyett csak kiragadott Carroll-motívumokat látunk a 3D-s mozivásznon, azt is átgondolatlanul összedobált képhalmazokban.

Tim Burton „tükrén túl” hiába keressük azt a világot, amit Alice látott – köszönhetően Lewis Carroll módosult tudatállapotainak –, de legalább beleszédülhetünk a 3D-vel domborműsített Csodaország-Tükörország látványba. Feltéve, hogy nem kapunk fejfájást ennyi dimenzióváltástól.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2592