CUNAMI EGY KANÁL VÍZBEN

Fabrice Du Welz: Vinyan – Elveszett lelkek

Az ázsiai partokat sújtó szökőár láttán egy életre megtanultuk, hogy mit jelent a 'cunami' kifejezés. A több méteres „parti hullámot” és az általa letarolt térséget az utóbbi években kezdte felfedezni a filmművészet, így Fabrice Du Welz Vinyan – Elveszett lelkek című filmje egyedi kezdeményezésnek tűnik, különösen, ha műfaji szempontból vizsgáljuk. Sűrű kérdőjeleket hagy azonban maga után a Vinyan, és nem csak a bizarr thriller-horror séma és a katasztrófa-sztori összeházasítása miatt.

Délkelet-Ázsia egzotikus vidékének minden szeglete ősi mítoszoktól lüktető hátteret szolgáltat bármilyen filmműfajnak, ám az érintetlennek tetsző dzsungelvidékek, romtemplomok, tengerpartok és úszófalvak világa turisztikus dekorációként szakadhat ki a film elbeszéléséből, ha az nem elég erős ahhoz, hogy összhangot teremtsen a mögötte elsuhanó környezettel. Így jár a Vinyan is, mert – előérzetem szerint – jobban megmarad a nézőben az egzotikum bűvölete, mint a kidolgozott vizualitás ellenére is jelentéktelen produkció.

Fabrice Du Welz, a zsánerkombinációs babérokra pályázó horrorrendező e hallucinoid természeti közeg metafizikus adottságait veszi kölcsön Vinyan – Elveszett lelkek című filmjéhez, de ahhoz képest, hogy a történet a természeti és természetfölötti erőkkel való összeolvadásként határozza meg hősei végállapotát, a rémület képi kreálmányai nélkülözik azt a földöntúli borzongást, amit a film horrorisztikusra montírozott trailere sugallt. Többszöri nézés után már a felturbózott előzetesből is kivillannak a gyengébb pillanatok, de nehéz visszafejteni, hogy ezt vajon a film egészének ismerete mondatja velem, vagy egyszerűen csak figyelmetlenül választok mozifilmet, mert bevallom, a film dinamikus pillanatainak összevágott egyvelege azért mérsékelten engem is letarolt, még akkor is, ha nem volt „szökőár-érzésem” már első ránézésre sem.

A 2004-es cunami okozta katasztrófából kiinduló történet egy házaspár, a francia Jeanne (Emanuelle Béart) és az angol Paul (Rufus Sewell) kálváriáját kezdi el mesélni: hat hónap távlatából a szülők még mindig a szökőárban elsodródott fiukat, Josh-t kutatják, és reményüket tovább élteti egy Burmában készült videofelvétel, amin Jeanne fia sziluettjét véli felismerni a cunami túlélői között. A homályos kép – ami legalább olyan bizonytalan vizualitással rakja össze a valóság képét, mint Antonioni Nagyításának felnagyított fotói – elég ahhoz, hogy Jeanne őrült álmokat lásson és elinduljon az utolsó lehetőség, az alvilági segítség felé. Thaksin Gao (Petch Osathanugrah), a délkelet-ázsiai alvilág karikatúra-fejű „kolduskirálya”, egyre több és több pénzt kisajtolva a megszállottságába menekülő Jeanne-ból, a burmai dzsungel mélyébe rántja a kétségbeesett házaspárt.

Jeanne szerepe szerint arra hivatott, hogy eszelősen sodródjon a saját maga által keltett, képzeletbeli szökőárral a természet mélységes bugyraiba, ahol egy csapat kimázolt gyermek ősanyjává válhat, köszönhetően ezoterikus révületének. Emanuelle Béart beavatása, avagy a gyerekek „tapogatós szertartása”, amellyel birtokba veszik spirituális anyjuk testét, félig pajzán, félig felemelő, de leginkább szánalmas lezárása a filmnek. Kétértelmű, hogy szándékosan keverte bele a rendező a nemiséget vagy véletlen hozadéka Béart híres melleinek, miként homályos az is, hogy Fabrice Du Welz gyerekhősei valóban túlvilági bolyongó lelkek, vinyanok lennének, vagy csak amolyan legyek urát játszó vásott kölykök. Ez csak egy példa a sok félrecsúszott jelenetből, amik vagy kétértelműségükkel, vagy jelentéktelenségükkel hagynak kellemetlen utóérzést maguk után. Az erős hangulat ellenében rengeteg elbaltázott szcénát lehetne sorolni, kezdve a mázolt képű gyerekek visító röhögésétől a házaspár kiábrándult szexjelenetéig.

A belga rendező a Pokoljárás után ismét egy világtól elzárt szituációba tereli hőseit, ahol törvényszerűen sújt le rájuk a primitív ellenfelek keze, beillesztve ezzel a motívummal filmjét kortárs francia horror környező tendenciáiba (ld. Xavier Gens: Frontier(s) vagy Kim Chapiron: Sheitan). Stilisztikai vagy műfaji egységre viszont nehezen bukkanunk a Vinyanban, mert a beetetésnek szánt, szépen kigondolt horror-effektek után leül a műfaj, és csak periodikusan bújik ki néha a thriller és a dráma súlyos köpenyéből. Pont ez a sokműfajiság, a szálak elengedése és a középszerű jelenettervezés fosztja meg Du Welz filmjét attól az elementáris hatástól, amit bár hordoz csíráiban, mégsem közvetít olyan extázissal, ami lesöpörne minket a moziszékről.

Még akkor is, ha olyan vészesen azért nem szenvedünk a középszertől, a Vinyan – Elveszett lelkek feszültségfaktorát leginkább egy kanál vízbe fojtott cunamihoz lehetne hasonlítani.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2721

A VÉRREL PINGÁLT BÁTHORY-SZÜRREÁLIA

Juraj Jakubisko: Báthory - A legenda másik arca

Báthory Erzsébet, a magyar "vérszívó" szépség az öröklét spirituális és felvilágosult úrnőjeként gyógyít, kotyvaszt és irányítja birtokait a szlovák képvarázsló, Juraj Jakubisko vérbő szerelmi és rémdrámájában. Színpompás vérfürdője szemvidító látvány, egy rakás avítt celluloid darabbal a felszín alatt.

Juraj Jakubisko – a betiltott szlovák újhullám sodró lendülettel és féktelen kreativitással megáldott alkotója – esetében nem újdonság az a szürrealitást és valószerűséget vegyítő szemlélet, amellyel a „keleti Fellini” a „Kárpátok női Draculájához” közelít. Báthory Erzsébet megtépázott karaktere, akivel kapcsolatban a magyar közvélemény valahogy különösen érzékeny a „vámpírdáma” brutális és perverz (kitalált vagy valós) személyiségvonásaira, Jakubisko két és fél órás krónikájában kap némi esélyt arra, hogy a mágikus képkockák ellenére hiteles történelmi személyiségként is funkcionáljon a filmművészetben, még akkor is, ha maga a film távol áll a historikus pontosságtól. A három részre tagolt Báthory-produkció ugyanis, amire itthon sokat kellett várakoznunk a forgalmazási problémák miatt – tudniillik a Budapest Film által lefújt forgalmazást végül maga, a Jakubiskofilm volt kénytelen átvállalni –, nem átallja látványorgiába fullasztani saját magát. Bár ez a nem kis költségvetésből „összedobott” festészeti háttér-reneszánsz azért igencsak szemrevaló.

Ebből fakadóan az eredeti helyszíneken forgó mozi legnagyobb érdeme az autentikus környezet és a művészi értékkel felruházott néprajzi couleur locale, mely lépten-nyomon freskódíszeket, színes kerámiákat és luxuskelméket szór Erzsébet „lábai elé”, és szemléletessé teszi azt a folklorisztikus kavalkádot, amit Jakubisko az esztétikumon kívül mással csak nehézkesen, közhelyekbe ütközve tölt meg. Báthory a népi ezotéria kellékeivel körülvett alakként konspirál a javasasszony Darvuliával (Deana Jakubisková-Horváthová), sőt, maga is vajákos színben tűnik fel, aki saját rajzaival és megjegyzéseivel telerótt orvosi könyvéből gyógyítja népét. A reneszánsz polihisztor asszonykép és a feminisztikus, erőskezű politikusnő üdvözlendő fejlemény, a kiegészítőként tálalt hajdani kellékek viszont, amik a gyilkos, szexéhes Báthory-ról festettek népszerűen expresszív képet, úgy tűnik, elszakíthatatlanok a magyar grófnő személyétől.

A hatalmas parókával és észbontó ruhakölteményekkel karakterizált Báthory-alak bonyolultabb nőszemély, mint elődei, és a sokak által kifogásolt Anna Friel sem alakít rosszat a demitizálni vágyott „vámpírgrófnő” alakjában, de a legnagyobb jóindulat sem lát többet kaotikus, önismétlő kavalkádnál Jakubisko filmjében. Elbaltázott csatajelenetek, agyonpoetizált szerelmek és félrecsúszott gegek ölik meg a látvány által sugallt harmóniát. Erzsébet és (az egyébként homoszexuális) Caravaggio románcától kezdve a grófnőt leleplezni akaró (sielő, görkorcsolyázó) szerzetesekig lehetetlen, szürreális események vonják kétségbe a feldolgozás hitelét, és akkor a hangulatfestés szempontjából is másodvonalbeli horror-képekről még nem is ejtettem szót. Én magam nem is törődnék a költségvetés kérdésével – mert hát sokan, sok helyen kifogásolták, hogy ilyen sokból csak ennyire futotta –, de azért sajnálom, hogy a Jakubisko-féle zsenialitás csak periodikusan bukkan fel a két és fél óra alatt. A rendező legjobb filmjeit jellemző elrajzoltság ebben a produkcióban sajnos nem mindenhol szerencsés megoldás, mert a szlovák „varázsló” sok helyen belefullad a kreatív eszközökbe.

A sokoldalú készítői hozzáállással megrendezett Báthory – A legenda másik arca stíluskeveredéshez nyúlva próbálja körüljárni azt a bizonyos „másik arcot”, amit a címben aposztrofál. A történelmi háttér, ami Erzsébet politikai szerepére is jókora hangsúlyt helyez, úgy beszéli el a grófnő életében felbukkanó nagy történelmi személyiségeket – férjét, a „Fekete Bégnek” nevezett Nádasdy Ferencet (Vincent Regan) és az Erzsébet vesztét okozó Thurzó Györgyöt (Karel Roden) –, hogy közben átfonja ezt a szerelmi historikus szállal, avagy a Caravaggióhoz fűződő románc álomszerű képeivel és a szürreális ezotéria rémségesen vonzó kockáival. Ám még mindig nincs vége a stilisztikai orgiának, hiszen a két bohókás szerzetes, Petr (Bolek Polívka) és Cyril (Jirí Mádl) érdekes találmányaikkal a burleszk hangvételét idézik fel, igen bárgyú módon. A stílus több fonala összefonódik ugyan, de szerkezetileg nem koherens, nem érik össze a sok hang és a sok szín a Jakubisko-féle Báthory-portrén.

Erzsébet – aki Jakubisko szerint egy történelmi felmenője örök élet iránti vágyát hordozza magán –, ebben a filmben kimászik abból az egyoldalúra kotyvasztott, évszázados vérlegendából, amit köré szőtt az utókor, ám nem kapunk választ arra, hogy továbbra is gyilkosként értelmezzük-e a grófnőt, vagy tudós reneszánsz értelmiségi asszonyként, aki a test gyógyító főzeteit használva vér helyett csupán csipkebogyó lében fürdött. Láthatjuk Báthory Erzsébet szinte összes arcát, a kegyetlen, természetes drogokat szürcsölő gyilkos úrnőtől a bohém, intellektuális, politikus szépségig, de Jakubisko misztikusan lebegteti a rémtetteiről híres magyar nőalak konkretizálását, teljes felmentését. Kastélya kertjét ugyan cselédlányok szétaszott hullái díszítik, mégis kérdőjeleket hagy bennünk az a sok-sok kádnyi csipkebogyó főzet…

http://prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=1&aid=2530

REMBRANDT SZEME

A rembrandti fénygondolkodás és alkotástechnika felelevenítése Peter Greenaway Éjjeli őrjárat című filmjében

Greenaway vonzódása a XVII. századi holland aranykor festészetéhez több filmben is kirajzolódik. Rembrandt van Rijn, a korszak pikturális hagyományaitól eltérő utat követő géniusz nemcsak szereplője a híres csoportképről elkeresztelt Éjjeli őrjáratnak, hanem a festő alkotásesztétikája is nyomot hagy a film képszerkesztési technikáján.

Holland festők Greenaway vásznán

Peter Greenaway, aki a filmkészítés financiális és infrastrukturális hátterét tekintve is régóta ápol holland kapcsolatokat (ZOO – Zé és két nulla; Számokba fojtva; A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője; Párnakönyv; 8 és ½ nő; Tulse Luper bőröndjei; Éjjeli őrjárat), filmjeiben többször tett már arról tanúbizonyságot, hogy a holland művészet megfelelő bázis és segítség számára esztétikai elvei kifejtésében. A németalföldi kultúrára jellemző külsődleges jegyeken kívül (színek, névhasználat, direkt festményidézetek, holland nyelvű monológ) a rendező szervesen beépíti munkáiba a holland festőművészetre jellemző olyan sajátosságokat, mint a térképhasználat, a szövegszerűség, a csendélet-hagyományok és a készülő műhöz való mesteremberi hozzáállás. A holland aranykor mondhatni „mainstream” vonala mellett Greenaway intenzíven reflektál két kiemelkedő alkotóra, és egy-egy film erejéig meg is idézi a korszak géniuszainak tekintett, ám a korabeli festészeti tendenciáknak ellentmondó Johannes Vermeert (ZOO – Zé és két nulla) és Rembrandt van Rijnt (Éjjeli őrjárat).

Elszórt, esetlegesen alkalmazott idézeteket szép számmal találhatunk Greenawaynél. Ilyen a holland nyelven elhangzó szöveg A rajzoló szerződésében, a németalföldi enteriőrfestészet perspektivikus kockakövei A macôni gyermek színpadán, Frans Hals A Szent György-lövészegylet tisztjeinek lakomája című képe A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője éttermében (ami fölött a Le Hollandais neonfelirat díszeleg) vagy éppen a karmazsinvörös szín dominanciája és erős anyagszerűsége Az építész hasában, A macôni gyermekben és A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjében. Ezek a töredékek teljes valójukkal a holland kultúra felé mutatnak, és egyben láthatóvá, sőt, látványossá teszik azt a kulturális háttérvilágot, ami e felszíni darabkákon kívül mélyebben is megmutatkozik a Greenaway-filmek esztétikai struktúrájában. A brit rendező főúri gyűjtemények gazdagságára emlékeztető „kunst- és wunderkammere”, amely egymás mellé rendeli a világ különféle szép és rút kreálmányait, bizarr világába integrálja a holland festészeti eredményeket, is. Mégpedig azzal a gesztussal, hogy egyszerű gyűjtögető szándékkal, a világ többi elemével egyenrangú módon használja fel a németalföldi kultúra kellékeit. Mesterség és művészet határán egyensúlyoz maga Greenaway is, amikor ilyen módon nyúl a XVII. századi művészet e termékeny korszakához, felidézve azt a kettős jelentést, ami a latin ars, artis ’művészet, mesterség’ többszörös értelmében keresendő.

Festmény a félhomályból

Greenaway holland képzőművészeti allúzióinak legújabb foglalata, az Éjjeli őrjárat már rendelkezik némi előzménnyel a Rembrandt-életmű feldolgozása terén. A filmformában való megfogalmazás előtt Greenaway más módon is foglalkozott a holland festő művészi és magánéleti oldalával. Az amsterdami Rijksmuseumban megrendezett Rembrandt-retrospektív kísérőjelenségeként bemutatott Éjjeli őrjárat-installáció (2006), a Saskia Boeddekével közösen színpadra vitt Rembrandt tükre című multimédiás darab és nem utolsó sorban a rendező által narrált dokumentumfilm, a nyomozásos dramaturgiára felépített Rembrandt’s J’ accuse (2008) mind a Rembrandt-tematikát bástyázzák körül. A Rembrandt tükrével a magyar közönség is találkozhatott, mert 2008-ban, a Holland-Flamand Kultfeszt keretén belül mi is láthattuk ezt a zenebetétekkel és filmjelenetekkel kiegészített produkciót.

Az Éjjeli őrjárat a Rembrandt tükrében is felvetett tematikát követi, a karakterekkel és a történetelemekkel kapcsolatos hangsúlyok viszont másképp kapnak nyomatékot a filmben, mint a színpadon. Ez értelemszerűen abból is következhet, hogy a Rembrandt tükrének csak az alapkoncepcióját és magát a librettót jegyzi Greenaway, a rendezés már Saskia Boeddeke operarendező munkája. Mindkét mű a festő magánéletéből indul ki, a film azonban – anyagi tulajdonságaiból következően – több lehetőséget ad a vizuális képzőművészeti referenciák megteremtésére. Rembrandt elsősorban magánemberként ölt testet, körülvéve három nőalakkal: Saskia van Uylenburgh, a tisztelettel övezett feleség, Geertje Dircks, az alantas ösztönökkel felruházott dajka és Hendrickje Stoffels, a szűzies szolgálólány, akik mind egy-egy állomást képviselnek a festő életében, ezúttal szimultán vannak jelen, színpadon és filmen egyaránt.

Az Éjjeli őrjárat története Rembrandt egyik legnépszerűbb képe, a filmmel azonos nevet viselő csoportportré köré szövődik, melynek azon értelmezése, hogy a mű valóban egy éjjeli jelenetet ábrázolna, némileg vitatott a művészetelméletben. Restaurátori munkákat követő vélekedések szerint a sötét festékréteget pusztán a rárakódott szennyeződések okozták. A rembrandti színtechnikába azonban nagyon is beleillik a sötétség mint élő-lélegző dimenzió önálló entitásként való ábrázolása, nem véletlen hát, hogy Greenaway is ebből indult ki, mikor megpróbálta feltérképezni a holland géniusz mögöttes alkotásesztétikáját.

A magánéleti dilemmák és problémák között ábrázolt Rembrandt viszont nem csak a képzőművészeti háttérrel egészül ki Greenawaynél, mert a brit rendező egyben feleleveníti azt a rejtélyeket fejtegető, nyomozó dramaturgiát, ami már A rajzoló szerződése narratíváját és eszmei-filozófiai mondandóját is meghatározta, és tovább él a már említett, rejtélymegoldó dokumentumfilmben, a Rembrandt’s J’accuse-ben is. Rembrandt Éjjeli őrjárata, miképpen a rajzoló grafikái, egy bűntényt foglalnak kereteik közé, a kérdés azonban itt is az, hogy megtalálhatja-e a főhős a rejtély kulcsát, avagy létezik-e egyáltalán megoldás (megváltás?) az átlagon felüli látással és egyben vaksággal megáldott-megvert művész számára.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Greenaway Éjjeli őrjárat-parafrázisának magva a sötétség és a vakság, mely köré egy önálló műalkotás és művészetszemlélet épült fel. A képen a megrendelők, Frans Banninck Cocq kapitány és egysége kivonulás-jelenete látható, amely Greenaway szerint egy gyilkosságot örökít meg a festményen is ábrázolt puskalövés nyomán. A bűntényt megörökítő Rembrandtról szóló film a középpontba állított csoportportré ellenére nem ragad le ennél az egy műnél, hanem egységes keretbe próbálja foglalni a festő szín- és fényköltészetét.

Rembrandt kriminológiája

A film „főhőse” ezúttal Rembrandt (figyelő, megfigyelő és megörökítő) szeme, bár vizuálisan nem mindig használja ki ennek lehetőségét a rendező, hiszen a három részes Tulse Luper bőröndjei digitális kalandja után meglepően egyszerű, kamarajellegű térbe helyezi reprezentatív szereplőit, sőt visszaidézi A macôni gyermek színházi közegét. A látványt így leginkább a hangulati dominanciát megtámogató szín- és fényhasználat emeli ki a filmnyelvi játékok helyett, így válik az Éjjeli őrjárat erősen képzőművészeti és teátrális filmmé. Más önidézet is felüti a fejét az Éjjeli őrjáratban, ugyanis Rembrandt és Neville, A rajzoló szerződésének hőse hangsúlyozottan hasonló alkotásfilozófiai ars poetica-problémákat él át. A vakság és meglátás kettős létezése a művészben mindkét karaktert nyomasztja, ám Rembrandt a greenway-i ítélet szerint mégis feloldozást nyer, minden bizonnyal azért, mert ő tudatában is van látása korlátainak.

Az Éjjeli őrjárat „whodunit”-elemekhez – avagy kicsit ismét A rajzoló szerződésének szüzséjéhez – visszaforduló sztorija a Rembrandt-csoportportréra összpontosít. A holland csoportkép- és portréfestészet hagyományaival egyaránt szakító festmény egy összeesküvést örökít meg, akárcsak annak idején Neville grafikái, illetve Thomas fotói Antonioni Nagyításában. Rembrandt azonban – ellentétben Neville-lel – történetet akar elmesélni festményével, legalábbis a greenaway-i fikció szerint, ám az összeesküvés vizuális kódjai érvénytelenné válnak azáltal, hogy a főhősök nem teremtenek szemkontaktust a nézővel, avagy elleplezik, hogy tudatában vannak a nézői figyelemnek, tehát színészként viselkednek a festmény kontextusa által teremtett „színházban”. Mindezt Rembrandt színész barátja foglalja össze a film végén, megkérdőjelezve kijelentéseivel – miszerint a kép szereplőinek bűnét fogva tartaná a festmény – a képek leleplező objektivitását.

Az amszterdami csoportfestészetben Rembrandtig élt az a szabály, hogy az ábrázolandó lövészek kitekintettek a nézőre, illetve puskacsövükkel célba vették a nézőt, kölcsönös kontaktust és szimbolikus alávetettségi viszonyt alakítva ki ez által a szemlélővel. Greenaway elméleti állításait tekintve Rembrandt e művészeti szabályszegésére építi filmje konklúzióját, és bár hősét ezúttal megkíméli a tárgyiasult, fizikális bukástól, ám az ábrázolás objektivitásának kudarcát a németalföldi festő sem kerülheti el. Festménye alanyaival ellentétben ő maga viszont kénytelen „szembenézni” az őt megörökítő eszközzel, a kamerával, és így a kamerába nézés önreflexív gesztusának köszönhetően pőrén állhat előttünk a magánéletileg és művészileg „leleplezett” Rembrandt, aki gyermekei és felesége halálával küzdve, majd megismerkedve a kései szerelem ízével, magánemberi dimenzióit is megmutatja, mikor a kamerába nézve mesélni kezdi saját történetét.

Figyelni az éjszakát

Rembrandt másképp értelmezi a látást, mint kortársai. A holland festők számára rendkívül fontos volt a tiszta, objektív, pedánsan leíró jellegű stílus, így érthető, hogy a Rembrandt-féle kísérleteket a feltornyozott, háromdimenzióssá tágított festékréteggel, mellyel a látás helyett a tapintásra helyezte a hangsúlyt, régies és durva stílusjegynek bélyegezték. Rembrandt művészi hajlamai a taktilis ingerek fokozására fontos következményekkel jártak a festészeti ars poeticára nézvést is, mégpedig abból a szempontból, hogy nem a látás, hanem a vakság felől közelít képe alanyaihoz, és ez az a pont, ahol leginkább bekapcsolható Greenaway Éjjeli őrjárata a témába, mert vizuális leképezését tekintve „letapogatható” benne a rembrandti fénygondolkodás. Értelemszerűen képtelenség a film anyagából durván megdolgozott festéket gyúrni, de a fények kontrasztos használata és a sötétség dominanciája, – melyből a fény segítségével emeli ki a művész az individuumot –, valamint a festmények térképzésének imitálására tett kísérlet rembrandti módszereket tükröz.

A macôni gyermek-ből átörökített mobilis ágyszerkezet, e fura színpadi gépezet az a helyszín, ahol Rembrandt narratív keretként szolgáló rémálma elsőként irányítja figyelmünket a látás-nem látás esztétikai kérdéseire, eltekintve természetesen attól a festett szemtől, amely a film főcímében és stáblistáján jelzi ezt a problémát. A festő álmodott vaksága, melyet az ellenlábasok brutális támadása idéz elő, a rembrandti sötétség túlzottan kontrasztált képeivel éri el erős hatását, különösen a film első jelenetében. „Az éjszakát figyeltem”... "Mérföldnyi festett sötétség..." – mondja zaklatottan Rembrandt, miután felriad álmából, kifejezve azt a paradox festészeti (létfilozófiai?) problémát, amely a sötétségből felépülő festményvilág létrejötte köré teremt háttér-ideológiát.

Az árnyék dominanciája, és a fény vakító, – néhol villódzásokkal fokozott – ellentéte, illetve a finom átmenetekben, fokozatokban materializált fény-árnyék felfogás is fellelhető az Éjjeli őrjárat képábrázoló technikájában, és mint olyan, a Rembrandt által fikcionált vakságot idézi elő e fényreklámszerű prológussal. Tény azonban, hogy Greenaway Rembrandt álomjelenetét egyfajta fordított logika szerint ábrázolja, sötét előtérrel, és intenzíven világos háttérrel. A festő először a sötétségből bontakozik ki számunkra, a vakságból tör elénk a fényre, mindeközben ellenpontozva azzal az erős háttérfénnyel, mely szinte kifakítja a teret. Ez az irrealizált világosság viszont nem tűnik valódi alternatívának a sötétséggel szemben, mert benne elmerülve legalább olyan nehéz a látás, mint a tér éjfekete foltjain át, hiszen a fényesség maga is szó szerint „vakító”.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Rembrandt életét három nő öleli körül a filmben, akik meglepő szimultenaitással vonulnak végig a művész életének különböző szakaszain, holott a valóságban nem lehettek egyszerre jelen a festő környezetében. A film és a színpadi darab szépen érzékelteti ugyan mindhárom nő, Saskia, Geertje és Hendrickje szerepét és a hozzájuk tartozó életszakaszt, az idősíkok azonban óhatatlanul összefolynak Rembrandt olvasztótégely-szerű baldachinos ágya körül. A házasság, a szenvedély és a tiszta szerelem jelképei e három nőalakban megtestesülve uralják a festő mindennapjait, és egyben magánéleti dimenzióval, személyes hanggal egészítik ki az Éjjeli őrjárat kriminalisztikai és esztétikai vonásai.

A vakok „színlátása”

Ha a nőábrázolás tekintetében összevetjük a Rembrandt tükrét és az Éjjeli őrjáratot, szembetűnő, hogy míg a színpadon Saskia kapja a legrangosabb szerepet és Hendrickje passzív alakként funkcionál, addig a filmvásznon az egyszerű szobalány szépen-lassan átveszi a módos feleség elsődleges rendeltetését, mind érzelmileg, mind pedig intellektuális tekintetben. Geertje kurvaságának konzisztenciáját tulajdonképpen csak árnyalja a film, lényegileg azonban nem tesz hozzá a szoptatós dajka életfeladatához, mert a rembrandti gondolatok kifejtésének kérdése a festő nemesebb szeretői között dől el. A színdarab nem pályázik ilyen babérokra, így Saskia alakjának ottani kidomborítása elsősorban a magánéletben betöltött főszerepre épül, a filmben azonban érzelmi és intellektuális fölény is jár Hendrickjének.

Az első jelenet dominánsan fekete-fehér fényei után a színek melegségben gazdag párája kezd beömleni a film színpadias terébe, és ezek a virágként kinyíló, kellemesen sárgás-narancsos fények talán nem véletlenül érkeznek együtt a vörös hajzuhatagot viselő Hendrickjével, aki a három női archetípus közül elsőként jelenik meg a vásznon, és utolsóként is ő fogja majd uralni a filmkockákat. Greenaway rögvest a látott és érzékelt színvilággal kapcsolatos diskurzusba bocsátja főhősét a szobalánnyal, és teszi mindezt olyan módon, hogy a férfi-nő szópárbajba ismét beleszövi a vakság gondolatát. Vajon hogyan érzékeli egy vak a piros és a sárga fényt? Greenaway a tapintás érzékterületéhez tartozó kifejezésekkel definiálja a színeket, akárcsak Rembrandt, hisz főhősei meleg, tapintható, sűrű színként írják le a pirosat és lágy, mozgásban lévő, folyékony színnek a sárgát, miközben vizuális ingereken keresztül is megtapasztalhatjuk az ablakon beáradó színes fényeket. Rembrandt és Hendrickje játékos „színtana” a valódi Rembrandt tapintáskultuszához kalauzolja a nézőt.

A megérintett látvány

A látás tapintás tehát a rembrandti művészetben, és ezt igyekszik alátámasztani Greenaway is. A festő, aki szembehelyezkedik a holland kortársak túlzottan vizuális alapokra épülő tudáskoncepciójával – avagy azzal, hogy a világ az intenzív vizuális megfigyelés útján ismerhető meg leginkább –, művészetével amellett foglal állást, hogy a tapintás bensőségesebb percepciós tevékenység, mint a távolságtartó látás. Rembrandt érintései legbensőségesebben talán a Tékozló fiú vásznán valósulnak meg, Greenaway legszebb taktilis kontaktusa pedig Rembrandt és Hendrickje felszín alatt lappangó szerelme nyomán bontakozik ki.

Látványos közelikkel, minden intimitást átlépő módon lehetünk tanúi kétszer is a film folyamán annak, ahogy Hendrickje lenyalja Rembrandt szemét, mikor az retteg a sötétségtől, és éppen a fikcionált vakság állapotában van. Az egyszerre bizarr és mélyen érzelmes testi közelség a nézőt is magához rántja a közelik segítségével, így szinte mi magunk is megtapasztaljuk, átélhetjük a nyelv (és a kéz) érintésének gyógyító erejét. Hendrickje, a nő, aki megvált, a nő, akit a férfi és a művész szeret, aki megment a vakságtól és felemel a fényre, e naturális, ízérzékkel összekötött aktusával analogikus viszonyba kerül a Rembrandt-képek biblikus alakjaival, biblikus érintéseivel. A szolgálólány olyan módon hozza el a világosságot a festő számára az érintés gesztusaival és csöndes jelenlétével, miként Rembrandt emeli fényre a sötétségből kibontakozó alakokat festményein a chiaroscuro segítségével.

Rembrandt a film végére a szemléléstől a látásig jut el, köszönhetően Hendrickje miszticizált alakjának. A szent küldetés helyett a festő a magánéletet választja, szeme megnyílik a „csodára” – avagy Hendrickjére –, és harminc év múltán képes végre meglátni a nőt, így emiatt sem vár rá olyan pusztulás, mint amit küldetéssel bíró elődei szenvedtek el, hiszen a való életre vonatkoztatva megszűnik a festő vaksága.

Rembrandt voltaképpen elődje, a rajzoló „bűnét”, a végletes objektivitás mindenen átgázoló hajszolását írja felül, és ha ez nem is oldja meg a korábban felvetett, vizualitással kapcsolatos problémákat – már ha egyáltalán megválaszolhatóak ezek a kérdések –, felkínálja a magánéleti boldogság alternatíváját a művész számára.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2474

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2503

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2687