Invisible Gallery of Fantasia

VÉRÖZÖN LÁBAI KÖZÖTT

2011-12-10T01:27:00.000-08:00

Bill Condon: Alkonyat - Hajnalhasadás I. rész

A Twilight-szériának lassan bealkonyul, hiszen korunk egyik legnagyobb hatású regény- és filmfolyama is a végéhez közeleg. A Hajnalhasadás I. a vég kezdete, mert marad még egy epizód 2012-re is, amit szintén a Dreamgirls-ös Bill Condon jegyez majd, akárcsak az első részt. A negyedik egész estés Alkonyat-mozi szinte elveszti vámpírfilm jellegét, de a vérrel ezúttal sem spórol a produkció, csak épp nem a vérszívás apropóján.

Stephenie Meyer a Twilight-könyvsorozat negyedik részére összekapta magát, és pár száz oldalt még hozzácsapott az eddig sem vékony könyvsablonhoz. Az utolsó hajrá bűvöletében Meyer végre kielégíthette a rajongói vágyakat, hiszen több bőrt már végzetes lett volna lehúzni a történetről, így beleírt mindent, amit eddig áhított a jól nevelt "tvájlájter": esküvőt, szexet, szülést, bevésődést, vámpír-ember gyermeket, vérfarkasokat, átváltozást, Volturikat, vámpírcsatát, tehát régit, újat egyaránt. A széria legméretesebb példánya hosszúságánál, sűrűségénél fogva szinte kínálkozott arra, hogy kettévágják, és két önálló mozifilmet forgassanak belőle, de a Harry Potter-féle sikeres duplázás is inspirálhatta az alkotókat abban, hogy húzzák még egy kicsit Edward Cullen (Robert Pattinson) és Bella Swan (Kristen Stewart) románcát.

Az új fordítóval (Bosnyák Viktória) és új könyvszerkezettel (megjelenik Jacob nézőpontja is Belláé mellett) gazdagított Hajnalhasadást úgy vágták el, hogy maradjon azért még némi anyag a következő film számára, viszont kerüljenek ütős részek az első produkcióba is, amely inkább a párocska kapcsolati évődéseire koncentrál. Ami eddig visszafojtott mederben csordogált, most egy csapásra felgyorsul, megoldódik: esküvő, szex, gyerek tolul fel hirtelenjében a történetből, és egy gyönyörű nászút is belefér Esme trópusi szigetén. Nem is olyan rég Edwardnak még kontrollálnia kellett magát, hogy rá ne harapjon Bellára, de ez az aprócska gond valamilyen csoda folytán most elillan. Bár szexelni brutálisan tud, de azt is csak a baldachinos ágy bánja. Látszólag. Poénlelövés ugyan, de bőven kiszivárgott már, tehát akit érdekelt, valamilyen módon hozzáférhetett a megdöbbentő Breaking (Dawn) News-hoz, hogy Bella végre vámpír lesz, de előbb megszül egy gyönyörű kisbabát, aki az orbitális ellésjelenet előtt jól szétveri, -rágja, -szívja őt belülről. Egy kis romantikázáson, plusz némi kutyaugatáson túl ennyi a lényeg zanzásítva.

A Hajnalhasadás I. a sok női vágybeteljesülés miatt kicsit elcsajosodott. Óriási várakozás előzte meg például az esküvői ruhát, amit a filmkészítő brigád óvott is a nyilvánosságtól, így még a trailerben sem lehetett látni a szaténselyem- és csipkecsoda milliméternyi egységét sem. (A további sorok "ruhaspoilert" tartalmaznak, úgyhogy csak óvatosan az olvasással!) Bizonyára rengeteg nőci ájult el, amikor meglátta a kála formájú szoknyát, a sorgombolásos hátrögzítést, a nyaktól fenékig húzódó csipkét, vagy a fényes selyemmel kiemelt dekoltázsrészt, ami a könyvben leírt változatot merészen egészítette ki egy kis hátvillantással. Kristen Stewart sudár testén szinte önálló életre kel az esküvői ruha, de csinin feszülnek rajta a nászútra csomagolt kombinék is, bár ez inkább már a brutális vámpírszexualitás dimenzióiba vezet, míg az előbbi még az "egymáshoz nem érés", az esetleges szűzen maradás anyaggá szőtt dokumentuma. A ruhamizéria nem is kellemetlen, csak egyszerűen megfelelő alaphangot szolgáltat az amúgy is végig Bellára koncentráló cselekményhez, a többi lányos dolgot viszont jobb lett volna kiirtani a filmből: a táskából kivillanó, használaton kívüli tampon vérciki, nélküle is rájöttünk volna a terhességre; de a nagy szex előtti, lábborotválással kevert fogmosás is no comment-kategóriás.

Azt a tényt, hogy Bella és az ő nőisége uralja a filmet, Edward is megsínyli, mert még korábbi szegényes mimikai repertoárját is kénytelen leépíteni szűkös lehetőségei következtében. Borzasztó nézni merevségét, akkor is, ha vámpír. Kínlódó arca láttán sokan inkább "Team Jacob" feliratú pólót húznánk, mert ő azért mégiscsak odavágja magát a vászonra, ha már érzelmekről van szó. Na jó, az ormótlan farkasokon megint van röhögnivaló, de Jacob (Taylor Lautner) tele van élettel – és nem csak a jó meleg és jó izmos test miatt –, míg Edward régi, még az első rész romantikájában gyökerező coolsága már a múlté. Edward lovag nem olyan, mint a jó bor, nem tett jót neki az idő, röpke pár év alatt az izgalmas vámpírfiú gagyi lett, és ezen csöppet sem segít a Hajnalhasadás I., amiben pusztán tenyészbika szerepet osztottak rá, majd arra kárhoztatták, hogy vemhes asszonya mellett tébláboljon. A többi szereplő sem úszta meg lefokozás nélkül, még Alice is jól meg van vágva, pedig neki rendszerint kulcsszerep dukál a vámpírcsaládban. Kapkodós a film már a kezdetek kezdetén is: bizonyos jelenetek gyors abszolválására törekszik, hogy más fontos vagy fontosnak ítélt dolgokat jó terjengősen tudjon bemutatni. Az arányokkal baj van, ez már első nézésre is nyilvánvaló, és a fene se tudja, mit keresnek olyan képek a filmben, mint a sok-sok pohárköszöntő és társai.

Úgy néz ki, Potternek jobban sikerült az osztódás, stilisztikailag mindenképpen, bár ott azért a könyv hasonló felosztási koncepciója is besegített, hogy a csöndes sátorozás és a kollektív pirománia két részben testesüljön meg. A Hajnalhasadás I. is inkább a második részre hagyja az akciót, mert a 12-es karika szépen alávág a szexnek, a szülésnek és a vámpírrá alakulásnak, így az a kevés pörgés is, ami lenne, piros-fehér bábus sakkozásba és Dr. House-féle belsőség mutogatásba fullad, a szülés eufemizálását pedig azzal indokolják, hogy Bella szemszögéből amúgy sem sokat látni.

Biztonságosan hasad a hajnal, esztétikusan reped szűzhártya és magzatburok, így az olvasmány sokkhatása nem fenyegeti azt, aki csak a moziban találkozik először a történettel. És nem, még nincs vége, hasad tovább jövőre a vámpírmozi.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=4382

FELELŐSSÉGÜK TELJES TUDATLANSÁGÁBAN

2011-11-07T01:36:00.000-08:00

Guillaume Canet: Apró, kis hazugságok

A francia színész-rendező, Guillaume Canet két estére is elegendő (2 és fél órás!) filmje tavaly már felbukkant a Frankofón Filmnapokon, bemutatója viszont idén novemberre csúszott. Az Apró, kis hazugságok hosszasan ízlelgeti a szereplők közötti viszonyokat az urbánus Párizsban és az autentikus francia plázskörnyezetben.

Első ránézésre dekadensnek, kiégettnek tűnő emberek társaságába vezet Canet, de valójában mindegyik figurája egy-egy – hol elnyomott, hol előtörő érzelmekkel küszködő – elveszett lélek, aki gyermeki gesztusokkal reagálja le a konfliktusokat, problémákat. Mert problémája van ám aztán mindegyiknek, nem anyagi, az biztos, de az érzelmi-szociális defektusokat egyikük sem kerülheti el.

Marie-nak (Marion Cotillard) az elköteleződéssel vannak nehézségei, Vincent (Benoît Magimel) felesége és gyermeke mellet jön rá, hogy a közös barát, Max (François Cluzet) iránt táplál érzelmeket, Éric (Gilles Lellouche) és Antoine (Laurent Lafitte) pedig a szerelem hálójában vergődnek. Legnagyobb baja azonban mégiscsak Ludónak (Jean Dujardin) van, mert ő egy motorbaleset következtében eltorzult testtel lebeg élet és halál között Párizsban, az intenzív osztályon. Az ő féktelen történetével indul a sztori, majd hirtelen fordulatot vesz, és Ludo baráti körének tengerparti nyaralására kalauzol: a hangsúlyos, erős bevezető után teljesen máshol találja magát a néző, aki minden bizonnyal nem érti majd ezt a gesztust. Ha viszont kitart a film végéig, minden világossá válik.

A rendező meglepően jó érzékkel teremti meg karaktereit, mindegyik kellően jellegzetes ahhoz, hogy ne vesszen bele a sokszereplős dráma forgatagába, így nem okoz gondot a sok drámai vagy komikus színezetű életmese észben tartása a nézőnek sem. A szereplők a felső tízezerbe tartoznak, de ez, mondhatni, másodlagos, így nem válik végletesen sematikussá a filmben látott (és kritizált) bohém életmód összekapcsolása a luxusélettel, bár akad olyan figura a történetben, akinél ezt nem tudja kikerülni Canet (pl. Max allűrjei esetében).

Canet végig az abnormalitásban akar rendszert keresni, azt mutatja be, hogyan válhatnak élhetővé a semmittevés napjai, a valódi mindennapokból kevés történést tesz láthatóvá, rövidebb jelenetekre korlátozva a tengerparton kívüli világot (pl. Ludo balesete, Marie kalandja, Éric és Antoine párizsi kiruccanása). Elhasznált, jó öreg módszer bezárni a szereplőket egy elhatárolt helyre, elhatárolt szituációba, viszont mivel itt a nyaralás szolgál magyarázatként a zárt élethelyzetre, nem tűnik természetellenesnek a megoldás. Ellenben az, ahogy a családi nyaralóba kerülnek a szereplők, avagy Ludo motorbalesetének semmibe vétele csúnyán felülírja a laza, életteli nyaralós jelenetek frissességét. A baráti társaság először jól megsiratja, majd jól lesajnálja a kórházban sínylődő havert - ez jó eséllyel Canet fricskája lehet, amit meg is indokol filmje végén. Hogy végül a sztori tragédiába fordul, erős arcul köpése a kifigurázott felelőtlenségnek.

Cotillard és Canet házastársak a privát életben (gyerekük is született az év folyamán), ám ez a filmre nem nyomja rá a bélyegét, negatív hatással legalábbis nincs a történetmesélésre. Marie karaktere belesimul a többi egyéni minidráma többi minihőse közé, legalább annyira egyénített, de legalább annyira bele is veszik a társaságba, a nagy egészbe, mint az összes többi alak. Érdekes, hogy tavaly vígjátékként lett beharangozva az Apró, kis hazugságok, amiben annyi igazság van ugyan, hogy telve van Guillaume Canet jellegzetesen fanyar, férfias humorával, ám az ironikus megközelítés mélyén sok a kiábrándultság. Eme kiábrándult kritika közlésében talán Canet "szócsöve" is lehet Cotillard, de valójában ezt sem erölteti rá filmjére a rendező.

Áradó, fecsegő modorban, ráérősen hömpölyög a film, akkor jár jól az ember, ha hátradől, és átveszi a ritmusát, mert különben itt-ott unalmassá válhat, annak ellenére, hogy Canet jól adagolja a sztorit és stílusa is magával ragadó. A lényeg az, hogy tartson ki mindenki a végéig, mert a lassúság jutalmaként a film utolsó harmadában felpörögnek az események. A szereplők végül a nézővel együtt kénytelenek lesznek megtanulni, hogy ha felelőtlenül élik életünket, felelőtlenül bánik velük a sors is. Sovány következtetés ez, de az igazságtartalmát senki sem fogja vitatni.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=4273

Mentsvár a tengerparton

2011-04-17T00:37:00.000-07:00

François Ozon: Menedék

François Ozon, aki előszeretettel váltogatja a habkönnyű és a véresen komoly témákat, most ismét tajtékosabb vizekre evez. Utoljára mozgóképes „lányregénye”, az Angel láttán kapta fel fejét a közönség, mert hát tudva levő, hogy Ozon képes szélsőséges műfaji kalandozásokra, de ilyet még nem láttunk tőle. Habos-babos filmjének sikere után viszont korábban elindított halál-tematikáját kezdte tovább szövögetni, ennek folyománya, a Menedék a Titanic Filmfesztivál programjában is szerepelt már tavaly.

François Ozon legújabb filmjének bevezető képei zsákbamacskát árulnak, mert amikor a kamera nem átall némi alkarelszorítást, heroin-„forralást”, karba-lábba-nyakba szúrást és eksztázissal váltakozó elvonási tünetegyüttest mutogatni éhgyomorra, akkor bizony majdnem elhiszi az ember, hogy egy igényesebben felkockázott drogsztori körvonalai formálódnak éppen a vásznon. Bár gyanakvást ébreszthet az a pár apróság, hogy túlzottan in medias res ez a vénavadászat, túl tervezetten lövi egymást a rossz minőségű heroinnal a szerelmespár, Louis (Melvil Poupaud) és Mousse (Isabelle Carré), s túl gyorsan, de minél elegánsabban akarja letudni maga François Ozon is e fetrengő révületet. Kicsi, de intenzív dózisokban adagolja az utolsó éjszakát, majd egy laza mozdulattal a túladagolás áldozatává teszi férfihősét, Louis-t, és nem várt terhességet bocsát annak drogtársára, Mousse-ra.

Mousse akkor kívánja látni a születendő gyermeket, amikor a háta közepét, mindennek ellenére megtartja, hurcolja testében, mint egy néha jóleső, néha csapásként megélt koloncot. A Louis-val megesett halálos kimenetelű kaland óta nem tér magához – bár nem tudni, hogy valaha magánál volt-e –, és a hideg dekorativitással ábrázolt Párizsból egyenesen egy vidéki kúriáig szalad. Kamaszkori szeretője pazar házában lel menedéket, és pár hónap múlva becsöppen életébe a látogatóként felbukkanó Paul (Louis-Ronan Choisy), Louis testvére is. Mivel Ozon – hősnője szájába adva – rövid magyarázattal szolgál Mousse semmittevésére, jobb szituáltságára (tudniillik a vak és öreg szerető amolyan apapótlék lehet), nem is mer elfilózni a néző olyan földi dolgokon, hogy miből telik lekvárra, sörre, metadonra, miegymásra a kertben és a tengerparton lézengő lánynak.

Inkább keressünk valami magasztosabbat, amin jókat lehet gondolkodni, például Paul zongoraszólóját, ahhoz legalább magvas mondanivaló is dukál. Hosszadalmas lenne kivesézni a dalszöveget, de azért ha elkapunk belőle egy-két mondatot, érdemes rá odafigyelni, mert Mousse arcán akkor jelenik meg először s utoljára igazi, szégyellt szomorúság, amikor Paul énekét hallgatja. Aki képes végigvárni a stáblistát, annak nem csak Louis-Ronan Choisy dalolja el a főcímdalt, hanem Isabelle Carré is végigbúg néhány strófát.

A nagyhasú lány hiába viseli természetes attribútumként a gömbölyűséget, a felszínen nemtörődömséggel vezeti le az előtte álló életfeladat feszültségét. Bár a szerrel valami csoda folytán sikerült leállnia, élvezettel hajt le néhanapján egy-egy pohár alkoholt, a kapcsolati gesztusokat pedig, ha egy mód van rá, mellőzi gyermekével. Egy félig eszelős nő a tengerparton felelősségre is vonja azért, mert nem kommunikál a születendő babával, de Mousse nem bizonyul erre fogékonynak, hiszen gyászol, és meg van rémülve az anyaság gondolatától. Valójában nem csak a halál nyomott rá ekkora bélyeget, egyszerűen ilyen, és kész.

Ha valaha valaki találkozott már ezzel a nem is olyan ritka nőtípussal, ismerős vonásokat fedezhet fel benne. Züllött, de mégsem az, szimpatikus, de mégsem az, anya, de mégsem az… Se nem hús, se nem hal, vagy esetleg mindkettő, Ozon nem fejti ki. A film néha tükrökben, tükröződésekben próbálja elkapni a „kép-mást”, ami valójában ugyanaz, mint az eredeti, és csak egy hajszál választja el a másiktól. Nem üres pszichologizálást akar ebbe az erős szimbólumba tömni Ozon, inkább az érzelmi kettősség, a vacillálás kivetülése ez, már ha egyáltalán érdemes belelátni valamit. A képiség a maga realitásában és a jelképesebb pontokon is komponált, az esztétikum netovábbja a tejszerű fürdővízből kiemelkedő, állapotos has, és az a mozdulat, ahogy Mousse keze végigsimítja húsa alatt rejtőző gyermekét. Óvatosan, lesütött szemmel, mintha mindez olyan idegen dolog lenne.

Ha François Ozon-filmről van szó, kikerülhetetlen téma az intimitás és az a számos szexuális fricska, amivel a rendező a mai napig képes szétzilálni az egyértelműnek tűnő benyomásokat. Nem is a homoszexualitás állandó kiaknázása a lényeg, mert az itt ráadásul már megszokott, önismétlő, erőtlen dekoráció, hanem a nemi összezavarodottság az, ami ide-oda sodorja az értelmezési lehetőségeket. A homoszexuális Paullal kapcsolatban valószínűleg nagyon kevés néző jósolná meg, hogy összefekszik Mousse-szal, mégis lepereg az érzékletes szexjelenet, aminek plusz perverzitását az adja, hogy Isabelle Carré valódi terhességét latba vetve hancúrozott a kamera előtt. Mousse-nak korábban is becsúszik egy kaland, felmegy egy férfi lakására, ahol a szexből kismama-ringatás lesz, vagy ki tudja, mi, mert a továbbiakba már nem avat be a rendező. Ahogy az állapotos női testért rajongó ismeretlen csöndesen ringatja Mousse-t és a benne lévő gyermeket, bizarr érzéseket kelt az anyai, „apai” gondoskodással keveredő szexualitás látványa.

Fonák módon maga a film is a gondoskodásról mesél, de annak hiányával formálja a szavakat, képeket. Kérdéses, hogy a halál, amit Ozon ürügyként használ a kiégettség megindoklásához, valóban annyira meghatározó-e, vagy esetleg már túlnő rajta a történet. Túlnő bizony, és egyben lezárja azt a vonalat, amit Ozon elindított a Homok alatt és az Utolsó napjaim című munkáiban. Fellélegezhetünk, most Ozon derűlátóbb korszaka várható.

http://prae.hu/prae/articles.php?aid=3437&cat=1

EGY GALAMBLELKŰ KRUMPLIFEJ IRODALOMÓRÁI

2011-03-24T12:51:00.000-07:00

Jean Becker: Nem beszélek zöldségeket

Jean Becker már A lápvidék gyermekei című filmjében is a meditatív vidéki nyugalmat használta forrásként és háttérként képeihez. Nincs ez másképp most sem, mert a Nem beszélek zöldségeket is az élet csöndes oldaláról mesél, bár, ha lehet, Becker még takarékosabban bánik a cselekményszövéssel, mint valaha.

Az előzeteseket olvasva némi gyanakvással ültem be megnézni a filmet, mert annyi szelíd közhely kapott lábra a Nem beszélek zöldségeket kapcsán, hogy a sokszínű francia filmstílus iránti csodálatom ellenére elbizonytalanodtam. Szó, ami szó, ha megpróbálja az ember kivonatolni Jean Becker meséjét, csupa olyan kifejezés jön elő a cselekmény és a stílus leírásakor, mint bájos, szeretnivaló, szívet melengető és ehhez hasonlók. A film valóban bájos, szeretnivaló, szívet melengető, de szerencsére nemesen kikerüli e közhelycsokor mozgóképi megvalósítását, mert egyszerű, már-már együgyű módszerekkel valósítja meg saját szépségét. Mondhatni szimpatikus, talán ez kellően sallangmentes szó Becker őszinte filmkészítési stílusának megragadására. Szimpatikus, mert azt sugallja, hogy nem kell látványos, kiugró, hivalkodó dolgokkal cécózni, elég, ha lefilmezzük a galambok etetését, a kocsmázást, a munkások ebédidejét vagy éppen a főhős nehézkes ismerkedését a szótárral.

A Nem beszélek zöldségeket nem hangsúlyozza saját franciaságát, nincs szüksége a francia filmekben gyakorta tapasztalható önreprezentációra, így keresetlen képeinek többségét bármelyik kisvárosban felvehették volna, mert csak ritkán tapad turistacsalogató kulturális jelenségekhez. A kamera elkerüli az ilyenkor szokásos, minden földi jóval tömött boulangerie-k, patisserie-k, fleuriste-ek, charcuterie-k látványát, talán egy alkalommal láthatunk tipikus francia kisvárosi kézműves boltot, de ott is csak háttérelemként jelenik meg az üzlet kirakata. Az egyszerű kocsma, a dísztelen könyvtár, az életszagú piac vagy a nemzeti jellegzetességeket végképp mellőző veteményes nem hordozzák magukon a franciaságot, de neutrálisabb közeg maga a park is, ahol a cselekmény lényegi része forog. Egy kis kőpadra ül le nap mint nap a kilencvenes éveit taposó, rózsaszín kosztümbe bújt Margueritte (Gisèle Casadesus), környezete csupán néhány fölé hajló idős fa és egy csoportnyi galamb.

Az egyszerű lelkületű Germain Chazes, akit a hordó formájúra duzzadt színészzseni (borral is foglalkozik - a szerk.), Gérard Depardieu alakít, kedves tudatlanságával csatlakozik Margueritte-hez, aki felolvas neki Camus A Pestis című regényéből, cserébe Germain pedig elmeséli, hogy milyen nevet adott az előttük csipegető galamboknak. A véletlen találkozásból rögtönzött irodalomórák lesznek, Margueritte felolvasásai hatására a jószívű behemót olvasni kezd, bekapcsolódik az irodalmi diskurzusokba és elmegy a helyi könyvtárba. Germain, a „parlagon hagyott elme” a maga jóhiszeműségével olyan, mintha csak erre várt volna. Csiszolatlan jelleme nem vár különösebb csodára, mégis lelkesen szívja magába a kultúrát, amikor rátalál az olvasás hétköznapi öröme. A La tête en friche cím magyarítása egyébként ötletesre sikeredett, talán még humorosabb is, mint az imént idézett eredeti, mindenesetre jól konzerválta a parlagon hagyás enyhe utalását Germain szakmájára.

Szándékához híven Becker a történetszövésben is a kevesebb több elvét követi, nem tesz kitérőket, csak halad előre az egy szálon futó cselekmény mentén, hogy szem előtt tartsa a fő mozzanatot. Kiegészítő információként megtudunk ugyan Germainről ezt-azt, többek között hogy van egy fiatal és szép nője, hogy együtt lakik rettenetes anyjával és néhány flashbackben azt, hogy gyermekként is lassú felfogású volt, ráadásul a családi körülményei sem voltak éppen rózsásak. De mindez olyan természetességgel olvad bele a sztori fővonalába, hogy eszünkbe sem jut kitekinteni bárhova is, még a flashback sem különül el annyira képileg, hogy kellően vissza tudnánk repülni a múltba. A kevés számú történetdarab, és az alkotórészek közötti feszes összhang betartása persze nem eredményez túl hosszú filmidőt, mert a koncepciózus lényeglátás még másfél órára sem elegendő, de nincs is ezzel baj, nem hiányzik az a plusz néhány perc.

A Nem beszélek zöldségeket súlytalansága ellenére jó szerepet kínált Gérard Depardieu-nek, mert tisztességes, munkás színjátszást kell benne produkálnia, anélkül, hogy túlmisztifikálná a karakter kultúra általi megvilágosodását. Az alkotói szándék szerint nem csak a színészi közreműködés, hanem az idealisztikus mese sem terheli túl nézőit: a melós Germain inkább emocionálisan, mint intellektuálisan reagál a felolvasásokra, és a film is inkább érzelmi regisztereket pendít meg, így könnyebb átérezni. Az biztos, hogy élvezhető matinésztorit kapunk, kellemeset lehet sírni a végén, felszabadít és valahogy jobb kedvre derít az egyszerű érzelmek átélése. Becker sem beszél zöldségeket, hanem könnyen megtalálja a nézőhöz elvezető puritán szóvilágot kedves, krumplifejű hőse segítségével.

http://prae.hu/prae/articles.php?aid=3343&cat=1

AZ ÉLET KONYHASÓJA

2010-10-29T07:18:00.000-07:00

Ryan Murphy: Ízek imák szerelmek

Több, mint két órányi utazást kínál aranytálcán az Ízek imák szerelmek Julia Roberts evős-ivós, meditálós-szerelmes alakításával, sok-sok képben elmesélve ezt a nagy ívű, szabadon lapozgatható turistakalauzt. Toldozásra-foldozásra szorul ugyan, mert néprajzi ismereteit jól elméretezte, mégsem kidobott pénz, ha mi is repülőre szállunk egy mozijegy áráért.

Önmagukat keresgélő középkorú nőkkel tele van a spájz, de míg legtöbbjüknek elég egy istenes nagy pofon férjuramtól, hogy észhez térjen, néhány merészebb példány becuccol bőröndjébe, és meg sem áll a legközelebbi mediterrán országig. Ismeretes ez a filmes-könyves toposz, és talán van még benne annyi erő, hogy élvezzük az Ízek imák szerelmek című portékát is, amiben Julia Roberts egy ilyen személyiség meg(re)formálásával tér vissza a reflektorfénybe. Az általa játszott Elisabeth Gilbert írónő az élet sava-borsát hajszolja szerelemben, ételekben, vallásban, ami éppen jön az alatt az egy év alatt, míg rója a szélességi és hosszúsági köröket, na persze csak a maga finom és nőies modorában.

A könyvesboltokban már a bestseller is kapható, olvasható, fogyasztható, teletömve betűbe csomagolt étkekkel, szerelmekkel, gurukkal, vonzó tájegységekkel, szóval mindennel, ami szem-szájnak ingere. Az előételként piacra dobott regény folytatása sem váratott sokáig magára, ahogy a színesen-szagosan kifőzött, életút-kereső mozidarab sem. Elisabeth Gilbert önéletrajzi regényben meséli el filmvászonra való tapasztalatait, ami sokak szerint jobban sikerült, mint mozgóképi párja.

A könyv- és filmbéli útiterv „szentháromsága” Itália, India és Bali, ahol gasztronómiai, vallási és érzelmi csodákkal találkozik az Ízek imák szerelmek pikareszk sztorijának elkenődött hősnője. Balin egy fogatlan jós indítja el Elisabeth-et, a nagy utazót, hogy ismét otthonától, New Yorktól távol kóboroljon, és utolsó állomásként visszatérjen a koktélos, napfényes indonéz szigetre. Rómában pasta- és pizzahegyeken át visz az ösvény a következő pihenőig, Indiáig, ahol a padlósikálásból és az álmosító meditációból is kijut Elisabeth-nek, aki a spirituális lélekelixír után átvitorlázik Bali szigetére, és végre-valahára rátalál a szerelem.

Nem mintha előtte nem jutott volna neki ilyesmi, de Elisabeth nem kevésbé kiégett, mint mondjuk az Antonioni-hősnők, így első dolga tespedt házasságának és futó viszonyának felszámolása. Engedtessék meg azért némi csodálkozás ezen vakmerő ténnyel kapcsolatban – még akkor is, ha száz százalékig képes az ember megérteni a női lélek mozgatórugóit –, hiszen valóban trendi, ám nem túl gyakori megoldás a filmben prezentált férjelhagyási gesztus. A háttérben fortyogó érzelmek ellenére ne higgyük, hogy rossz és jó párkapcsolati recepteket kínálgat a film, sőt, ügyesen elkeni ezt a kérdést, mert néha képtelenség eldönteni, mire vágyik a főszereplő.

Ha elfelejtünk azon gondolkodni, vajon mégis miből teheti meg egy közepesen sikeres írónő, hogy egy év gondűző szabadságot engedélyezzen magának, érzelmileg könnyű vele azonosulni, hiszen ki ne szeretné lelki sebeit az olasz dolce far niente életérzéssel, az indiai guruk bölcsességével vagy az indonéz partok hullámaival gyógyítgatni?! Főleg akkor – és most nőtársaimhoz szólok – ha Javier Bardem vár egy csónakkal az út végén.

Az alkotók ugyanakkor hetet-havat összehordanak a női lélek szabadságkereséséről, öndefiniálási kényszeréről, élmények utáni éhségéről, így az Ízek imák szerelmek tarka klisékben regéli el a külső-belső utazást és az írónő nyűglődéseit. Az évezred elején robbant szinglikultúra utórezgései összpontosulnak Julia-Elisabeth alakjában, amiből nem maradhat ki az intelligencia hozzáfőzése több mint tíz év szinglimaradványához. Hiába lüktet a saját maga akaratából válást kezdeményező asszonyban „ősei” szinglivére, már nem a szingliség a lényeg, hanem az annak mélyén rejlő kérdéshalmaz, és az arra adott lehetséges válaszok kiskátéja.

Ryan Murphy multikulturális mandalája jó hosszú, jó széles, jó aprólékos, képtelenség unatkozni rajta, képtelenség nem méltatni szépségét, kellemességét, csak tudni kell a maga helyén kezelni a sok üresen puffogó frázist. Kár, hogy e sok testi, szellemi és lelki táplálék mellett végül mégis éhen marad a néző, és kénytelen némi elemózsián tengődni a moziszékben.

http://prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=1&aid=3035

KRIPTASZÖKEVÉNYEK A LOUVRE FOLYOSÓIN

2010-10-20T09:49:00.000-07:00

Luc Besson: Adèle és a múmiák rejtélye

Luc Besson elővett egy férfias, feleselős papírmasé öreglányt Jacques Tardi 70-es években népszerű képregényeiből, és faragott belőle egy ifjú, vonzó, ám ugyancsak szemtelenül szájaló, elmés üstökét habos kalapok alá rejtő hölgyeményt, a múmiákkal diskuráló és őslényeken lovagló Adèle Blanc-Sec-et.

A filmvászon számára misztikus terep a régészet, mely az évtizedek során néhol kalandos kincsvadászattá regényesedett. Az Indiana Jones, A smaragd románca és A Nílus gyöngye, a Múmia és a Tomb Raider mind olyan hősökkel vagy hősnőkkel dolgozik, akik nagy lelkesedéssel tárják fel a sivatag homokjában rejtőző katakombákat vagy éppen az egzotikus távol-keleti sírokat, templomokat. Az ilyen és ehhez hasonló „filmgyári ékköveknek” köszönhetően megszokhatta a nép, hogy aki a föld alatt kutat, annak fergeteges kalandokban lesz része, egzotikus vidékeken kóborol, valamint látványos képességekkel old meg minden útjába kerülő rejtélyt és győz le minden ellenlábast. A francia földön készült Adèle és a múmiák rejtélye jócskán kilóg a sorból, mert Luc Besson ezúttal is elszabadította féktelen fantáziáját.

Az tény, hogy Adèle Blanc-Sec (Louise Bourgoin), a feminista vonásokkal karikírozott „női Indiana Jones” vérbeli kalandfilm-hősnő: bájos, pimasz, franciás és megszállottan nyomoz Egyiptom buckái között és a Louvre zegzugos folyosóin, ráadásul írónő, aki ponyváival szórakoztatja a kalandéhes olvasóközönséget. Adèle azonban súlyos titkot őriz: személyes, tragikus indíttatásból szeretne egy évezredekkel ezelőtt meghalt, mumifikált orvost felébreszteni, akit egy egyiptomi kriptából tulajdonít el, hogy aztán tovább aszalja őt saját otthonában. Adèle személyes terébe lépve rögvest testet is ölt a személyét övező rejtély: a riporternő a húga miatt rabol halottakat, mert szeretné, ha meggyógyítaná őt Ramszesz fáraó nagy hírű orvosa, ugyanis évekkel ezelőtt, egy balul sikerült teniszmérkőzés miatt a lány koponyáját átdöfte egy kalaptű, és most némán, öntudatlanul fekszik ágyában. Miközben Adèle mágikus rituálén mesterkedik, rendkívüli kalandjaihoz lüktető hátteret szolgáltat az 1912-es év Párizsa, a maga színpompás revüivel, nagybajszú zsandárjaival, lelkes rikkancsaival, az üvegpiramis nélküli Louvre-ral és a város fölött repkedő, nemrég kikelt pterodaktilusz őshüllővel, amit Adèle nem mulaszt el meglovagolni.

Adèle Blanc-Sec filmbéli kalandjait Jaques Tardi 1976-os képregény sorozatának darabjaiból ötvözte egybe Luc Besson, de látványos, kaotikus masszán kívül nem került ki más a kezei alól, és a koherencia hiányának forrása nem csak az egymástól különböző történetek összegyúrásának szándéka. Luc Besson nem elégszik meg egy történetszállal, egy műfajjal, hanem megalomán módra beledobál mindent egy nagy üstbe, és összefőz őslényeket, múmiákat és sztereotíp francia zsandárokat, valamint burleszket, kalandot és fantasztikumot, hogy semmiben ne szenvedjünk hiányt. Mégis hiányérzetet kelt e féktelenül cikázó filmtünemény, mert olyan mértékű önkényesség árad az önmagát folyamatosan meg-megtörő feldolgozásból, hogy a sétálgató múmiákkal, repkedő pterodaktilusszal, halottidéző mágussal, botladozó felügyelőkkel és a férfiakat megszégyenítő képességű hősnővel jól megtömött sztori szétesik a kezünk között, amolyan franciásan.

A századelős történetet felkaroló film olyan high tech látványvilággal szeretné lenyűgözni nézőit – bár kevésbé szélsőséges formában – mint a 2001-es Vidocq (Pitof) vagy a 2009-es Scherlock Holmes (Guy Ritchie), de ezek nyomozó, rejtélymegoldó vonalát nőiesebb eszközök használatával kódolja át Adèle nyelvezetére. Luc Besson egy olyan nőalakot teremt, aki egyben a film egészén is lenyomatot hagy, mert személyisége mintha meghatározná a történetet és a képi megvalósítást is egyben.

A film sokszerűségének gyűjtőpontja tehát maga Adèle Blanc-Sec, ez a bájosan tenyérbemászó, folyton dohányzó és feleselő perszóna, aki az általa képviselt humorral, szeszélyességgel és bátorsággal rántja össze a film kallódó darabjait.

http://prae.hu/prae/articles.php?aid=2974&cat=1

TÉTOVA SZONÁTA

2010-09-12T10:50:00.000-07:00

Stéphane Brizé: Mese a szerelemről

Stéphane Brizé Tétova tangójának szerelemértelmezése vajon megállja-e helyét egy francia kisváros műértő tanárnőjére és izmos kőművesére adaptálva? A Mese a szerelemről nem kevésbé tétova hősei tangó helyett ezúttal egy hegedűszonáta dallamaira gabalyodnak egymásba.

A szerelem annyi színben tűnik fel előttünk, ahányszor megéljük életünk folyamán. Stéphane Brizé legújabb filmjének két szereplője első ránézésre egyáltalán nem tökéletes pár, sőt az intellektuális tanárnő és az izmos munkás párosa már szinte érthetetlen lelemény, mégis ott van közöttük az a titokzatos lelki hasonlóság, amit a rendező sikeresen elrejt még az érzelmi tekintetben fogékonyabb nézők elől is. Mert hogy is tudnánk átélni azt, amiből csak jelzésszerűen látszik a felszín!? Brizé szerint a szerelem jöhet kockás ingben vagy tokkal-vonóval, és akkor is kibontakozik, ha a résztvevőkön kívül senki se tudja, vagy érzi, hogy mi az a közös pont, ami a két embert összehozta.

Véronique (Sandrine Kiberlain), az elbájolóan muzsikáló tanárnő és Jean (Vincent Lindon), az ügyes kezű munkás találkozása a férfi kisfiának köszönhető, ugyanis miatta hívatja be Jeant az iskolába az intellektuális, halk szavú tanárnő. Szelíd lavinát indít ez el kettejük között, és a férfi hirtelen több olyan szituációban találja magát, amikor nem menekülhet a nő közelsége elől: Mademoiselle Chambon megkéri, hogy beszéljen a munkájáról az osztálynak, hogy szerelje meg az ablakkeretet otthon, de a véletlen találkozásokat sem kerülhetik el. Hosszas, csöndes pillanatok és harapható feszültség löki őket egymás felé, ahelyett, hogy elválasztaná a helyzet kényelmetlensége, melyet Brizé igyekszik feloldani egy-két klasszikus dallammal vagy sanzonnal. Jean, amint hegedülni hallja a tanárnőt, aki egy Edward Elgar hegedűszólóval bűvöli őt el, valószínűleg ráébred, hogy nem elég neki a melós feleség melós férje szerep.

Stéphan Brizé a Tétova tangóban fogalmazta meg először a távolságtartó, lassan szövődő közeledésről alkotott mozgóképi véleményét, és ezt a klasszikus, szemérmes eszközt viszi tovább a Mese a szerelemről évődéseiben. Ha voksolni kéne, hogy ez hol sikerült jobban, valószínűleg a Tétova tangó javára billenne a mérleg, hiszen a Gotan Project zenéivel felpezsdített produkció műfajilag is többet ad a közönségnek, mint a „csöndesebb” klasszikus zenével elálmosított Mese a szerelemről, ezen kívül a színészválasztás sikerességét is inkább szavatolja Patrick Chesnais öniróniája és Anne Consigny bája, mint Vincent Lindon merevsége és Sandrine Kiberlain grimaszai. Ezúttal a stílus persze vállaltan más irányba visz minket, és tény, ami tény, kellemes elmerülni a francia kisváros kovácsoltvasas, futórózsás, spalettás környezetében, de a klasszikus zenével megspékelt lassúságfilm néhol erősen a giccsintellektualizmus felé táncol.

A szerelem esszenciáját kutató film elegáns előadásmódja rabul fogja ejteni az erre nyitott lelkeket, ez nem is kérdés, ám klasszicizáló, önismétlő, végletekig banális aurája fáradtságot és érdektelenséget tükröz, így várhatóan óriási vargabetűvel kerüli majd ki a mozisiker lehetőségét, hogy aztán a lelkes gyűjtők magántékájában landoljon a hosszú távú mozikarrier helyett, mint a kultúra egyik megkésett relikviája.

http://prae.hu/prae/articles.php?aid=2941&cat=1

VÉRKÉP CSATA UTÁN

2010-07-16T12:25:00.000-07:00

David Slade: Alkonyat - Napfogyatkozás

Ha még nem tudnánk, hogyan kell letörni egy újszülött vámpír fejét, akkor mindenképpen nézzük meg a Twilight-saga harmadik darabját, mert hasznos tanácsokkal szolgál e téren. Cullenék a seattle-i vámpírok ellen kelnek birokra Stephenie Meyer bestsellerének legújabb moziváltozatában, de vajon a sok harc közepette lekerül-e Belláról az erényöv és ép marad-e nyakán a bőr?

„Farkasokkal táncoló” vámpírhadak és szentimentális udvarlási szcénák köszönnek le a vászonról a Napfogyatkozásban, és közben arról is bizonyosságot szerezhet a körömrágva figyelő néző, hogy Bella (Kristen Stewart) még mindig szűz, és ebben a részben sem fog megszabadulni erénye bizonyítékától, mert Edward (Robert Pattinson) amolyan „old school” vámpírfiú. Szex tehát nem lesz, ezt leszögezném, de talán aligha van pár ember, akinek ez csalódást okoz, mert már mindenki jól kiképezhette magát irodalmilag a Napfogyatkozás-könyv megjelenése óta. Kárpótlásképpen Edward folyamatosan házassági ajánlatokkal zaklatja Bellát, és mindeközben kőkemény harc zajlik egy maroknyi new born vérszívókölyökkel, de a szokványos romantikus és az újdonsült harcos szálak mellett az is érdekes hozadéka a történetnek, hogy kicsit többet megtudunk a Cullen-klán eddig megkukultan lézengő tölteléktagjairól, és az ő háttértörténetükről.

Amellett, hogy Edward körülbelül hatvanszor vall szerelmet Bellának – lehetőség szerint a lila virágoktól tarkított forksi réten, ahol a napsütéstől csak úgy csillog-villog a vámpírbőr – még Jacob (Taylor Lautner) is rástartol a lányra, ahogy azt már megszokhatta a Twilight-közönség, és egy óvatlan pillanatban, amikor a „bevésődés” fogalmát ecseteli szíve hölgyének, nem bír kutyatermészetével, és hirtelen megcsókolja. Az sem tesz jót Edward és Jacob „haverságának”, hogy Jacob a nagy hidegben – a sátorozós, bujkálós jelenet egy kínos pillanatában – önfeláldozó módon felmelegíti Bellát, mert hát szegény hűvös Edward erre képtelen. A vámpír viszont egy Bellának adott eljegyzési gyűrűvel lohasztja le Jacob lelkesedését, a rivalizálás tehát hideg-meleg pillanatokat okoz ezúttal is. A farkas és a vámpír hiába kötnek szövetséget a seattle-i vámpírok ellen és Forks biztonsága érdekében, Bella még mindig vihart kavar közöttük, fejfájást okozva Charlie papának (Billy Burke) is, aki kelletlenül veszi tudomásul, hogy lánya már megint Edward karjaiban köt ki a film végére.

Végre Jasper (Jackson Rathbone) is szóhoz jut, és azt is megtudhatja a kétségek közt hányódó néző, hogy Rosalie (Nikki Reed) miért bunkó Bellával, ugyanis mindkettejük múltjába betekinthetünk egy-egy flashbackben. Sőt, a filmben elhangzó indiánlegendákkal is hosszú vizuális dózisokban kell megküzdenünk, így a férjéért magát feláldozó, vámpírokkal szembeszálló quileute asszony történetével is. Minő romantikus, hogy ezt a legendát megismétli Bella, mikor Edwart fejét akarják éppen szétroppantani. Bár eléggé megakasztó (kiakasztó) e történetbe ékelődő számos mininarratíva, de mindenesetre színesíti a jelent a megelevenedő múlt.

A veszélyes seattle-i vámpírok elleni szövetség értelmi tanácsadója Jasper lesz, így övé az egyik beékelt sztori. A legifjabb Cullen már nem akarja felfalni Bellát, mint az előző részben. Talán sikerült további bölcsességet magára szednie az eltelt idő alatt, mindenesetre most az ő harci tudása szükségeltetik az újszülöttek legyőzéséhez, így gyorstalpalót tart vámpíroknak, vérfarkasoknak egyaránt, mert saját bevallása szerint a nemrég vámpírrá vált vámpír a legerősebb, legvérszomjasabb fenevad, talán ezért portyázik olyan őrülten és kaotikusan a seattle-i banda.

Bella mint a vámpírkolónia elmés segítője egy éjszaka megálmodja, hogy az ellenséges hadsereg szervezése mögött nem Riley (Xavier Samuel), a nemrég eltűnt, vámpírosodott forksi srác, hanem csakis az örök ellenség, Victoria (Bryce Dallas Howard) állhat, és milyen igaza van… A vörös démon, akit valamilyen oknál fogva egy Cullen-családnyi vámpír sem tud eltenni láb alól, kerek három részen keresztül kísérti Bellát, ám ezúttal az ő foga (nyaka) is beletörik ebbe a kalandba, úgyhogy tőle elköszönhetünk, pedig egész különleges aurát adott Bryce Dallas Howard ennek a „napfogyatkozásnyi” szerepnek, felváltva az eddigi Rachelle Lefevre-t.

A Volturik is belekeverednek a sztoriba, mert ha már megismertük őket az előző részben, vétek volna kihagyni a hegemón vámpíruralom reprezentatív képviselőit, élünkön Jane-nel (Dakota Fanning), az egyetlen Meyer-alakkal, akit a film is borzongatóan aberráltra formál, megjegyezném, hitelesen. Az arisztokraták viszont igen passzív szerepet kapnak, egyszer-kétszer játszadoznak az ellenséggel, majd angolosan távoznak, sötét csíkot hagyva maguk után. A film zenitje, a csata lelombozóan emlékeztet a kis költségvetéssel megvert produkciók néhány statisztára kiterjedő csetepatéira, és még akkor is, ha technikailag remekül oldottak meg szinte minden jelenetet, nagyobb a füstje, mint a lángja. Az egyszeri néző sem csinál a gatyájába a folyóból kiemelkedő, tíznél alig több főre kiterjedő bandától, hát még a kőkemény Cullen-család, megspékelve egy erdőnyi vérfarkassal.

Azt már tudjuk, hogy Edward annyira lovagias, hogy nem veszi el Bella szüzességét az esküvő előtt, ám vajon vámpírrá teszi-e a lányt a film végére? Az első rész óta rétestésztaként nyújtott kérdés még kitart a következő epizódig, attól tehát nem kell tartani, hogy idő előtt ellőnének minden muníciót az alkotók, de ez az alapötlet érezhetően kimerülőben van. Meglepően konstatálandó azonban, hogy a szereplők egyre otthonosabban mozognak a Twilight-világban, összekacsintanak egymással, kikacsintanak a nézőre, és ettől egyre familiárisabb érzés kerítheti hatalmába a Twilight-rajongói körön belül és kívül eső halandókat. David Slade rendező ezúttal vállaltan használja a humorforrásként is funkcionáló zsánerelemeket, amik egy rissz-rossz horrorba is belepasszolnának, de attól sem riad vissza, hogy kivirágoztassa a romantikus szálakat. Repülve suhanó Volturik, halandókat rágcsáló vámpírhadak, virágokkal körülfont lánykérések és vadromantikus tengerparti séták táplálják újra a Twilight-saga változatos világát, némi iróniával jelezve, hogy most már túl vagyunk az Alkonyat nyílt szemű rácsodálkozásán.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2837

"CSUKLYÁS ROBIN" CSUKLYA NÉLKÜL

2010-06-16T02:30:00.000-07:00

Ridley Scott: Robin Hood

Nottingham és a sherwoodi erdő – ahol manapság egy pláza aljában találjuk a hajdani szegénynegyed múzeális relikviáit – valahogy mindig újra és újra elcsábítja a filmipart. Eddig nem nagyon láthattunk olyan feldolgozást, ami ne táplálná az évszázados Robin Hood-ideált, a sherwoodi erdő tüzes íjászáról formált kulturális képet. A legújabb produkcióban Ridley Scott tesz kísérletet a mítosztörésre.

A pajkos-romantikus íjász, a sherwoodi erdőben portyázó száműzött nemes igazságosztó figurája és a hozzá kapcsolódó, jól megrágott kalandtörténet leáldozóban van, legalábbis erre hívja fel a figyelmet Ridley Scott Robin Hoodja. A cím is férfiasan szűkszavú, nem fűz alcímet se a 14. századi angol legendák hősének gúnynevéhez – a magyarul „Csuklyás Robinként” fordítható frázishoz –, mint tette azt legtöbb mozgóképi előzménye. Ez a nyers egyszerűségre való törekvés az, ami Robin újjá épített mítoszát meghatározza a legújabb feldolgozásban, az eredettörténetként tálalt, csataképekben definiált krónikában.

Russell Crowe ehhez a koncepcióhoz igazodva faragja robosztussá az erdők fáin ugrándozó, száműzött népeket oltalmazó, kisemmizett nemest, és közben meg is cáfolja ezeket a sztereotípiákat. Ridley Scott arénában edzett Robin Hoodja a tenyeres-talpas intellektualitás katonai vértjébe bújva hódít: kicsit büdös, kicsit krumplifejű, és az „I love you”-t is csak úgy odaköpi legendabeli szerelmének, Marionnak (Cate Blanchett), de a nemes szív ezúttal sem hibádzik, kárpótolva a származás általi nemesség hiányát. Russell Crowe-tól ne várjuk el, hogy huncut és szemtelenül jóképű legyen, mint Errol Flynn vagy költői és romantikus, mint Kevin Costner, mert ő valójában nem a Loxely vérvonalból származik, nem kapott elegáns nevelést, hanem a keresztes háborúk csatamezejének egyszerű zsoldosaként nőtt fel.

Robin Longstride, a sárban és vérben fürdő katona, ígéretet téve a haldokló Sir Robert Loxelynak (Douglas Hodge), elviszi a királyi koronát és Oroszlánszívű Richárd halálhírét a királynőnek (Eileen Atkins) és a királyjelöltnek, John hercegnek (Oscar Isaac). Robin Sir Robert Loxely, Nottingham grófja bőrébe bújva hírnököl a király haláláról, és álcáját később, mikor a Loxely birtokra ér, a lovag édesapja, Sir Walter Loxley (Max von Sydow) is megerősíti, hiszen ő maga kéri arra, hogy lépjen a fia helyébe. Így hullik Robin Longstride ölébe a nemesi származás és a szerelem is egyben, Loxely özvegye, Marion személyében. Robin kap kosztot, kvártélyt, nőt, és ennek az ajánlatnak nem tud ellenállni. Nincs semmi poétika a szerelmesek megismerkedésében, és a halott lovagtól örökölt asszonyszemély sem olyan, mint az eddig megismert Marion-személyiségek. Kaszál-kapál, lábat mos, szitkozódik és harcol a csatában, vagyis hasonló anyagból gyúrta a természet, mint Robin Longstride-ot. Későbbi párbeszédeiket hallva viszont szertefoszlik minden remény, amit a sallangmentes ismerkedésként felvezetett jelenetsorok ígértek, mert Robin és Marion szokásos évődését kár volt átültetni ennek a durvábbra faragott szerelmespárnak az esetére.

A népi folklór jól ismert jeleneteinek háttérbe szorítása, elhanyagolása együtt jár a történelmi vonatkozások kidomborításával, avagy Longstride kiemelkedő szerepének kihangsúlyozásával az angol történelemben, amiről viszont nem árt tudni, hogy homályos tényeken alapul. Robin, aki megneszeli, hogy francia csapatok közelednek – összeesküvésben az angol-francia oldalhoz egyaránt dörgölőző Sir Godfrey-vel (Mark Strong) –, csapatot gyűjt az angol partokat ostromló francia sereg ellen. A professzionális látványtervvel leforgatott csatajelenetek szó szerint átélhetővé varázsolják a nyers realitás érzékletessé tételének alapgondolatát, mert az extatikusan száguldó kamera és a túlpörgetett montázs által mi magunk is a harc kellős közepében eszmélünk föl néha. Nehéz viszont nem észrevenni, hogy még a sárban fetrengő realitás képei is tele vannak kínosan lelassított pillanatokkal, mereven beállított harci klisé-mozdulatokkal és sok-sok zenével.

Ridley Scott valóságigénye megdőlni látszik, még annak ellenére is, hogy a stílus tárgyilagossága egyértelműbb a néző számára, mint az eddigi Robin Hood-változatokban. A mítosz rövid megidézése mindenesetre szellemes megoldás a film végén, de elgondolkodtató, hogy van-e legalább némi szándékolt irónia a „mesebeli” Robin, Marion és a legendás segítők, Little John (Kevin Durand), Tuck barát (Mark Addy) és Will Scarlett (Scott Grimes) erdőbeli idillje megpendítésében, a vígan felharsanó zenével, főzőcskézéssel, mézes-mázos édelgéssel, jókedvű íjazással. Talán van egy parányi, de lehet, hogy szimplán csak saját másságára utal a film: Ridley Scott nem húz csuklyát Robin Hoodra.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2746

CUNAMI EGY KANÁL VÍZBEN

2010-05-30T10:55:00.000-07:00

Fabrice Du Welz: Vinyan – Elveszett lelkek

Az ázsiai partokat sújtó szökőár láttán egy életre megtanultuk, hogy mit jelent a 'cunami' kifejezés. A több méteres „parti hullámot” és az általa letarolt térséget az utóbbi években kezdte felfedezni a filmművészet, így Fabrice Du Welz Vinyan – Elveszett lelkek című filmje egyedi kezdeményezésnek tűnik, különösen, ha műfaji szempontból vizsgáljuk. Sűrű kérdőjeleket hagy azonban maga után a Vinyan, és nem csak a bizarr thriller-horror séma és a katasztrófa-sztori összeházasítása miatt.

Délkelet-Ázsia egzotikus vidékének minden szeglete ősi mítoszoktól lüktető hátteret szolgáltat bármilyen filmműfajnak, ám az érintetlennek tetsző dzsungelvidékek, romtemplomok, tengerpartok és úszófalvak világa turisztikus dekorációként szakadhat ki a film elbeszéléséből, ha az nem elég erős ahhoz, hogy összhangot teremtsen a mögötte elsuhanó környezettel. Így jár a Vinyan is, mert – előérzetem szerint – jobban megmarad a nézőben az egzotikum bűvölete, mint a kidolgozott vizualitás ellenére is jelentéktelen produkció.

Fabrice Du Welz, a zsánerkombinációs babérokra pályázó horrorrendező e hallucinoid természeti közeg metafizikus adottságait veszi kölcsön Vinyan – Elveszett lelkek című filmjéhez, de ahhoz képest, hogy a történet a természeti és természetfölötti erőkkel való összeolvadásként határozza meg hősei végállapotát, a rémület képi kreálmányai nélkülözik azt a földöntúli borzongást, amit a film horrorisztikusra montírozott trailere sugallt. Többszöri nézés után már a felturbózott előzetesből is kivillannak a gyengébb pillanatok, de nehéz visszafejteni, hogy ezt vajon a film egészének ismerete mondatja velem, vagy egyszerűen csak figyelmetlenül választok mozifilmet, mert bevallom, a film dinamikus pillanatainak összevágott egyvelege azért mérsékelten engem is letarolt, még akkor is, ha nem volt „szökőár-érzésem” már első ránézésre sem.

A 2004-es cunami okozta katasztrófából kiinduló történet egy házaspár, a francia Jeanne (Emanuelle Béart) és az angol Paul (Rufus Sewell) kálváriáját kezdi el mesélni: hat hónap távlatából a szülők még mindig a szökőárban elsodródott fiukat, Josh-t kutatják, és reményüket tovább élteti egy Burmában készült videofelvétel, amin Jeanne fia sziluettjét véli felismerni a cunami túlélői között. A homályos kép – ami legalább olyan bizonytalan vizualitással rakja össze a valóság képét, mint Antonioni Nagyításának felnagyított fotói – elég ahhoz, hogy Jeanne őrült álmokat lásson és elinduljon az utolsó lehetőség, az alvilági segítség felé. Thaksin Gao (Petch Osathanugrah), a délkelet-ázsiai alvilág karikatúra-fejű „kolduskirálya”, egyre több és több pénzt kisajtolva a megszállottságába menekülő Jeanne-ból, a burmai dzsungel mélyébe rántja a kétségbeesett házaspárt.

Jeanne szerepe szerint arra hivatott, hogy eszelősen sodródjon a saját maga által keltett, képzeletbeli szökőárral a természet mélységes bugyraiba, ahol egy csapat kimázolt gyermek ősanyjává válhat, köszönhetően ezoterikus révületének. Emanuelle Béart beavatása, avagy a gyerekek „tapogatós szertartása”, amellyel birtokba veszik spirituális anyjuk testét, félig pajzán, félig felemelő, de leginkább szánalmas lezárása a filmnek. Kétértelmű, hogy szándékosan keverte bele a rendező a nemiséget vagy véletlen hozadéka Béart híres melleinek, miként homályos az is, hogy Fabrice Du Welz gyerekhősei valóban túlvilági bolyongó lelkek, vinyanok lennének, vagy csak amolyan legyek urát játszó vásott kölykök. Ez csak egy példa a sok félrecsúszott jelenetből, amik vagy kétértelműségükkel, vagy jelentéktelenségükkel hagynak kellemetlen utóérzést maguk után. Az erős hangulat ellenében rengeteg elbaltázott szcénát lehetne sorolni, kezdve a mázolt képű gyerekek visító röhögésétől a házaspár kiábrándult szexjelenetéig.

A belga rendező a Pokoljárás után ismét egy világtól elzárt szituációba tereli hőseit, ahol törvényszerűen sújt le rájuk a primitív ellenfelek keze, beillesztve ezzel a motívummal filmjét kortárs francia horror környező tendenciáiba (ld. Xavier Gens: Frontier(s) vagy Kim Chapiron: Sheitan). Stilisztikai vagy műfaji egységre viszont nehezen bukkanunk a Vinyanban, mert a beetetésnek szánt, szépen kigondolt horror-effektek után leül a műfaj, és csak periodikusan bújik ki néha a thriller és a dráma súlyos köpenyéből. Pont ez a sokműfajiság, a szálak elengedése és a középszerű jelenettervezés fosztja meg Du Welz filmjét attól az elementáris hatástól, amit bár hordoz csíráiban, mégsem közvetít olyan extázissal, ami lesöpörne minket a moziszékről.

Még akkor is, ha olyan vészesen azért nem szenvedünk a középszertől, a Vinyan – Elveszett lelkek feszültségfaktorát leginkább egy kanál vízbe fojtott cunamihoz lehetne hasonlítani.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2721

A VÉRREL PINGÁLT BÁTHORY-SZÜRREÁLIA

2010-05-16T09:31:00.000-07:00

Juraj Jakubisko: Báthory - A legenda másik arca

Báthory Erzsébet, a magyar "vérszívó" szépség az öröklét spirituális és felvilágosult úrnőjeként gyógyít, kotyvaszt és irányítja birtokait a szlovák képvarázsló, Juraj Jakubisko vérbő szerelmi és rémdrámájában. Színpompás vérfürdője szemvidító látvány, egy rakás avítt celluloid darabbal a felszín alatt.

Juraj Jakubisko – a betiltott szlovák újhullám sodró lendülettel és féktelen kreativitással megáldott alkotója – esetében nem újdonság az a szürrealitást és valószerűséget vegyítő szemlélet, amellyel a „keleti Fellini” a „Kárpátok női Draculájához” közelít. Báthory Erzsébet megtépázott karaktere, akivel kapcsolatban a magyar közvélemény valahogy különösen érzékeny a „vámpírdáma” brutális és perverz (kitalált vagy valós) személyiségvonásaira, Jakubisko két és fél órás krónikájában kap némi esélyt arra, hogy a mágikus képkockák ellenére hiteles történelmi személyiségként is funkcionáljon a filmművészetben, még akkor is, ha maga a film távol áll a historikus pontosságtól. A három részre tagolt Báthory-produkció ugyanis, amire itthon sokat kellett várakoznunk a forgalmazási problémák miatt – tudniillik a Budapest Film által lefújt forgalmazást végül maga, a Jakubiskofilm volt kénytelen átvállalni –, nem átallja látványorgiába fullasztani saját magát. Bár ez a nem kis költségvetésből „összedobott” festészeti háttér-reneszánsz azért igencsak szemrevaló.

Ebből fakadóan az eredeti helyszíneken forgó mozi legnagyobb érdeme az autentikus környezet és a művészi értékkel felruházott néprajzi couleur locale, mely lépten-nyomon freskódíszeket, színes kerámiákat és luxuskelméket szór Erzsébet „lábai elé”, és szemléletessé teszi azt a folklorisztikus kavalkádot, amit Jakubisko az esztétikumon kívül mással csak nehézkesen, közhelyekbe ütközve tölt meg. Báthory a népi ezotéria kellékeivel körülvett alakként konspirál a javasasszony Darvuliával (Deana Jakubisková-Horváthová), sőt, maga is vajákos színben tűnik fel, aki saját rajzaival és megjegyzéseivel telerótt orvosi könyvéből gyógyítja népét. A reneszánsz polihisztor asszonykép és a feminisztikus, erőskezű politikusnő üdvözlendő fejlemény, a kiegészítőként tálalt hajdani kellékek viszont, amik a gyilkos, szexéhes Báthory-ról festettek népszerűen expresszív képet, úgy tűnik, elszakíthatatlanok a magyar grófnő személyétől.

A hatalmas parókával és észbontó ruhakölteményekkel karakterizált Báthory-alak bonyolultabb nőszemély, mint elődei, és a sokak által kifogásolt Anna Friel sem alakít rosszat a demitizálni vágyott „vámpírgrófnő” alakjában, de a legnagyobb jóindulat sem lát többet kaotikus, önismétlő kavalkádnál Jakubisko filmjében. Elbaltázott csatajelenetek, agyonpoetizált szerelmek és félrecsúszott gegek ölik meg a látvány által sugallt harmóniát. Erzsébet és (az egyébként homoszexuális) Caravaggio románcától kezdve a grófnőt leleplezni akaró (sielő, görkorcsolyázó) szerzetesekig lehetetlen, szürreális események vonják kétségbe a feldolgozás hitelét, és akkor a hangulatfestés szempontjából is másodvonalbeli horror-képekről még nem is ejtettem szót. Én magam nem is törődnék a költségvetés kérdésével – mert hát sokan, sok helyen kifogásolták, hogy ilyen sokból csak ennyire futotta –, de azért sajnálom, hogy a Jakubisko-féle zsenialitás csak periodikusan bukkan fel a két és fél óra alatt. A rendező legjobb filmjeit jellemző elrajzoltság ebben a produkcióban sajnos nem mindenhol szerencsés megoldás, mert a szlovák „varázsló” sok helyen belefullad a kreatív eszközökbe.

A sokoldalú készítői hozzáállással megrendezett Báthory – A legenda másik arca stíluskeveredéshez nyúlva próbálja körüljárni azt a bizonyos „másik arcot”, amit a címben aposztrofál. A történelmi háttér, ami Erzsébet politikai szerepére is jókora hangsúlyt helyez, úgy beszéli el a grófnő életében felbukkanó nagy történelmi személyiségeket – férjét, a „Fekete Bégnek” nevezett Nádasdy Ferencet (Vincent Regan) és az Erzsébet vesztét okozó Thurzó Györgyöt (Karel Roden) –, hogy közben átfonja ezt a szerelmi historikus szállal, avagy a Caravaggióhoz fűződő románc álomszerű képeivel és a szürreális ezotéria rémségesen vonzó kockáival. Ám még mindig nincs vége a stilisztikai orgiának, hiszen a két bohókás szerzetes, Petr (Bolek Polívka) és Cyril (Jirí Mádl) érdekes találmányaikkal a burleszk hangvételét idézik fel, igen bárgyú módon. A stílus több fonala összefonódik ugyan, de szerkezetileg nem koherens, nem érik össze a sok hang és a sok szín a Jakubisko-féle Báthory-portrén.

Erzsébet – aki Jakubisko szerint egy történelmi felmenője örök élet iránti vágyát hordozza magán –, ebben a filmben kimászik abból az egyoldalúra kotyvasztott, évszázados vérlegendából, amit köré szőtt az utókor, ám nem kapunk választ arra, hogy továbbra is gyilkosként értelmezzük-e a grófnőt, vagy tudós reneszánsz értelmiségi asszonyként, aki a test gyógyító főzeteit használva vér helyett csupán csipkebogyó lében fürdött. Láthatjuk Báthory Erzsébet szinte összes arcát, a kegyetlen, természetes drogokat szürcsölő gyilkos úrnőtől a bohém, intellektuális, politikus szépségig, de Jakubisko misztikusan lebegteti a rémtetteiről híres magyar nőalak konkretizálását, teljes felmentését. Kastélya kertjét ugyan cselédlányok szétaszott hullái díszítik, mégis kérdőjeleket hagy bennünk az a sok-sok kádnyi csipkebogyó főzet…

http://prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=1&aid=2530

REMBRANDT SZEME

2010-05-03T03:03:00.000-07:00

A rembrandti fénygondolkodás és alkotástechnika felelevenítése Peter Greenaway Éjjeli őrjárat című filmjében

Greenaway vonzódása a XVII. századi holland aranykor festészetéhez több filmben is kirajzolódik. Rembrandt van Rijn, a korszak pikturális hagyományaitól eltérő utat követő géniusz nemcsak szereplője a híres csoportképről elkeresztelt Éjjeli őrjáratnak, hanem a festő alkotásesztétikája is nyomot hagy a film képszerkesztési technikáján.

Holland festők Greenaway vásznán

Peter Greenaway, aki a filmkészítés financiális és infrastrukturális hátterét tekintve is régóta ápol holland kapcsolatokat (ZOO – Zé és két nulla; Számokba fojtva; A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője; Párnakönyv; 8 és ½ nő; Tulse Luper bőröndjei; Éjjeli őrjárat), filmjeiben többször tett már arról tanúbizonyságot, hogy a holland művészet megfelelő bázis és segítség számára esztétikai elvei kifejtésében. A németalföldi kultúrára jellemző külsődleges jegyeken kívül (színek, névhasználat, direkt festményidézetek, holland nyelvű monológ) a rendező szervesen beépíti munkáiba a holland festőművészetre jellemző olyan sajátosságokat, mint a térképhasználat, a szövegszerűség, a csendélet-hagyományok és a készülő műhöz való mesteremberi hozzáállás. A holland aranykor mondhatni „mainstream” vonala mellett Greenaway intenzíven reflektál két kiemelkedő alkotóra, és egy-egy film erejéig meg is idézi a korszak géniuszainak tekintett, ám a korabeli festészeti tendenciáknak ellentmondó Johannes Vermeert (ZOO – Zé és két nulla) és Rembrandt van Rijnt (Éjjeli őrjárat).

Elszórt, esetlegesen alkalmazott idézeteket szép számmal találhatunk Greenawaynél. Ilyen a holland nyelven elhangzó szöveg A rajzoló szerződésében, a németalföldi enteriőrfestészet perspektivikus kockakövei A macôni gyermek színpadán, Frans Hals A Szent György-lövészegylet tisztjeinek lakomája című képe A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője éttermében (ami fölött a Le Hollandais neonfelirat díszeleg) vagy éppen a karmazsinvörös szín dominanciája és erős anyagszerűsége Az építész hasában, A macôni gyermekben és A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjében. Ezek a töredékek teljes valójukkal a holland kultúra felé mutatnak, és egyben láthatóvá, sőt, látványossá teszik azt a kulturális háttérvilágot, ami e felszíni darabkákon kívül mélyebben is megmutatkozik a Greenaway-filmek esztétikai struktúrájában. A brit rendező főúri gyűjtemények gazdagságára emlékeztető „kunst- és wunderkammere”, amely egymás mellé rendeli a világ különféle szép és rút kreálmányait, bizarr világába integrálja a holland festészeti eredményeket, is. Mégpedig azzal a gesztussal, hogy egyszerű gyűjtögető szándékkal, a világ többi elemével egyenrangú módon használja fel a németalföldi kultúra kellékeit. Mesterség és művészet határán egyensúlyoz maga Greenaway is, amikor ilyen módon nyúl a XVII. századi művészet e termékeny korszakához, felidézve azt a kettős jelentést, ami a latin ars, artis ’művészet, mesterség’ többszörös értelmében keresendő.

Festmény a félhomályból

Greenaway holland képzőművészeti allúzióinak legújabb foglalata, az Éjjeli őrjárat már rendelkezik némi előzménnyel a Rembrandt-életmű feldolgozása terén. A filmformában való megfogalmazás előtt Greenaway más módon is foglalkozott a holland festő művészi és magánéleti oldalával. Az amsterdami Rijksmuseumban megrendezett Rembrandt-retrospektív kísérőjelenségeként bemutatott Éjjeli őrjárat-installáció (2006), a Saskia Boeddekével közösen színpadra vitt Rembrandt tükre című multimédiás darab és nem utolsó sorban a rendező által narrált dokumentumfilm, a nyomozásos dramaturgiára felépített Rembrandt’s J’ accuse (2008) mind a Rembrandt-tematikát bástyázzák körül. A Rembrandt tükrével a magyar közönség is találkozhatott, mert 2008-ban, a Holland-Flamand Kultfeszt keretén belül mi is láthattuk ezt a zenebetétekkel és filmjelenetekkel kiegészített produkciót.

Az Éjjeli őrjárat a Rembrandt tükrében is felvetett tematikát követi, a karakterekkel és a történetelemekkel kapcsolatos hangsúlyok viszont másképp kapnak nyomatékot a filmben, mint a színpadon. Ez értelemszerűen abból is következhet, hogy a Rembrandt tükrének csak az alapkoncepcióját és magát a librettót jegyzi Greenaway, a rendezés már Saskia Boeddeke operarendező munkája. Mindkét mű a festő magánéletéből indul ki, a film azonban – anyagi tulajdonságaiból következően – több lehetőséget ad a vizuális képzőművészeti referenciák megteremtésére. Rembrandt elsősorban magánemberként ölt testet, körülvéve három nőalakkal: Saskia van Uylenburgh, a tisztelettel övezett feleség, Geertje Dircks, az alantas ösztönökkel felruházott dajka és Hendrickje Stoffels, a szűzies szolgálólány, akik mind egy-egy állomást képviselnek a festő életében, ezúttal szimultán vannak jelen, színpadon és filmen egyaránt.

Az Éjjeli őrjárat története Rembrandt egyik legnépszerűbb képe, a filmmel azonos nevet viselő csoportportré köré szövődik, melynek azon értelmezése, hogy a mű valóban egy éjjeli jelenetet ábrázolna, némileg vitatott a művészetelméletben. Restaurátori munkákat követő vélekedések szerint a sötét festékréteget pusztán a rárakódott szennyeződések okozták. A rembrandti színtechnikába azonban nagyon is beleillik a sötétség mint élő-lélegző dimenzió önálló entitásként való ábrázolása, nem véletlen hát, hogy Greenaway is ebből indult ki, mikor megpróbálta feltérképezni a holland géniusz mögöttes alkotásesztétikáját.

A magánéleti dilemmák és problémák között ábrázolt Rembrandt viszont nem csak a képzőművészeti háttérrel egészül ki Greenawaynél, mert a brit rendező egyben feleleveníti azt a rejtélyeket fejtegető, nyomozó dramaturgiát, ami már A rajzoló szerződése narratíváját és eszmei-filozófiai mondandóját is meghatározta, és tovább él a már említett, rejtélymegoldó dokumentumfilmben, a Rembrandt’s J’accuse-ben is. Rembrandt Éjjeli őrjárata, miképpen a rajzoló grafikái, egy bűntényt foglalnak kereteik közé, a kérdés azonban itt is az, hogy megtalálhatja-e a főhős a rejtély kulcsát, avagy létezik-e egyáltalán megoldás (megváltás?) az átlagon felüli látással és egyben vaksággal megáldott-megvert művész számára.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Greenaway Éjjeli őrjárat-parafrázisának magva a sötétség és a vakság, mely köré egy önálló műalkotás és művészetszemlélet épült fel. A képen a megrendelők, Frans Banninck Cocq kapitány és egysége kivonulás-jelenete látható, amely Greenaway szerint egy gyilkosságot örökít meg a festményen is ábrázolt puskalövés nyomán. A bűntényt megörökítő Rembrandtról szóló film a középpontba állított csoportportré ellenére nem ragad le ennél az egy műnél, hanem egységes keretbe próbálja foglalni a festő szín- és fényköltészetét.

Rembrandt kriminológiája

A film „főhőse” ezúttal Rembrandt (figyelő, megfigyelő és megörökítő) szeme, bár vizuálisan nem mindig használja ki ennek lehetőségét a rendező, hiszen a három részes Tulse Luper bőröndjei digitális kalandja után meglepően egyszerű, kamarajellegű térbe helyezi reprezentatív szereplőit, sőt visszaidézi A macôni gyermek színházi közegét. A látványt így leginkább a hangulati dominanciát megtámogató szín- és fényhasználat emeli ki a filmnyelvi játékok helyett, így válik az Éjjeli őrjárat erősen képzőművészeti és teátrális filmmé. Más önidézet is felüti a fejét az Éjjeli őrjáratban, ugyanis Rembrandt és Neville, A rajzoló szerződésének hőse hangsúlyozottan hasonló alkotásfilozófiai ars poetica-problémákat él át. A vakság és meglátás kettős létezése a művészben mindkét karaktert nyomasztja, ám Rembrandt a greenway-i ítélet szerint mégis feloldozást nyer, minden bizonnyal azért, mert ő tudatában is van látása korlátainak.

Az Éjjeli őrjárat „whodunit”-elemekhez – avagy kicsit ismét A rajzoló szerződésének szüzséjéhez – visszaforduló sztorija a Rembrandt-csoportportréra összpontosít. A holland csoportkép- és portréfestészet hagyományaival egyaránt szakító festmény egy összeesküvést örökít meg, akárcsak annak idején Neville grafikái, illetve Thomas fotói Antonioni Nagyításában. Rembrandt azonban – ellentétben Neville-lel – történetet akar elmesélni festményével, legalábbis a greenaway-i fikció szerint, ám az összeesküvés vizuális kódjai érvénytelenné válnak azáltal, hogy a főhősök nem teremtenek szemkontaktust a nézővel, avagy elleplezik, hogy tudatában vannak a nézői figyelemnek, tehát színészként viselkednek a festmény kontextusa által teremtett „színházban”. Mindezt Rembrandt színész barátja foglalja össze a film végén, megkérdőjelezve kijelentéseivel – miszerint a kép szereplőinek bűnét fogva tartaná a festmény – a képek leleplező objektivitását.

Az amszterdami csoportfestészetben Rembrandtig élt az a szabály, hogy az ábrázolandó lövészek kitekintettek a nézőre, illetve puskacsövükkel célba vették a nézőt, kölcsönös kontaktust és szimbolikus alávetettségi viszonyt alakítva ki ez által a szemlélővel. Greenaway elméleti állításait tekintve Rembrandt e művészeti szabályszegésére építi filmje konklúzióját, és bár hősét ezúttal megkíméli a tárgyiasult, fizikális bukástól, ám az ábrázolás objektivitásának kudarcát a németalföldi festő sem kerülheti el. Festménye alanyaival ellentétben ő maga viszont kénytelen „szembenézni” az őt megörökítő eszközzel, a kamerával, és így a kamerába nézés önreflexív gesztusának köszönhetően pőrén állhat előttünk a magánéletileg és művészileg „leleplezett” Rembrandt, aki gyermekei és felesége halálával küzdve, majd megismerkedve a kései szerelem ízével, magánemberi dimenzióit is megmutatja, mikor a kamerába nézve mesélni kezdi saját történetét.

Figyelni az éjszakát

Rembrandt másképp értelmezi a látást, mint kortársai. A holland festők számára rendkívül fontos volt a tiszta, objektív, pedánsan leíró jellegű stílus, így érthető, hogy a Rembrandt-féle kísérleteket a feltornyozott, háromdimenzióssá tágított festékréteggel, mellyel a látás helyett a tapintásra helyezte a hangsúlyt, régies és durva stílusjegynek bélyegezték. Rembrandt művészi hajlamai a taktilis ingerek fokozására fontos következményekkel jártak a festészeti ars poeticára nézvést is, mégpedig abból a szempontból, hogy nem a látás, hanem a vakság felől közelít képe alanyaihoz, és ez az a pont, ahol leginkább bekapcsolható Greenaway Éjjeli őrjárata a témába, mert vizuális leképezését tekintve „letapogatható” benne a rembrandti fénygondolkodás. Értelemszerűen képtelenség a film anyagából durván megdolgozott festéket gyúrni, de a fények kontrasztos használata és a sötétség dominanciája, – melyből a fény segítségével emeli ki a művész az individuumot –, valamint a festmények térképzésének imitálására tett kísérlet rembrandti módszereket tükröz.

A macôni gyermek-ből átörökített mobilis ágyszerkezet, e fura színpadi gépezet az a helyszín, ahol Rembrandt narratív keretként szolgáló rémálma elsőként irányítja figyelmünket a látás-nem látás esztétikai kérdéseire, eltekintve természetesen attól a festett szemtől, amely a film főcímében és stáblistáján jelzi ezt a problémát. A festő álmodott vaksága, melyet az ellenlábasok brutális támadása idéz elő, a rembrandti sötétség túlzottan kontrasztált képeivel éri el erős hatását, különösen a film első jelenetében. „Az éjszakát figyeltem”... "Mérföldnyi festett sötétség..." – mondja zaklatottan Rembrandt, miután felriad álmából, kifejezve azt a paradox festészeti (létfilozófiai?) problémát, amely a sötétségből felépülő festményvilág létrejötte köré teremt háttér-ideológiát.

Az árnyék dominanciája, és a fény vakító, – néhol villódzásokkal fokozott – ellentéte, illetve a finom átmenetekben, fokozatokban materializált fény-árnyék felfogás is fellelhető az Éjjeli őrjárat képábrázoló technikájában, és mint olyan, a Rembrandt által fikcionált vakságot idézi elő e fényreklámszerű prológussal. Tény azonban, hogy Greenaway Rembrandt álomjelenetét egyfajta fordított logika szerint ábrázolja, sötét előtérrel, és intenzíven világos háttérrel. A festő először a sötétségből bontakozik ki számunkra, a vakságból tör elénk a fényre, mindeközben ellenpontozva azzal az erős háttérfénnyel, mely szinte kifakítja a teret. Ez az irrealizált világosság viszont nem tűnik valódi alternatívának a sötétséggel szemben, mert benne elmerülve legalább olyan nehéz a látás, mint a tér éjfekete foltjain át, hiszen a fényesség maga is szó szerint „vakító”.

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Rembrandt életét három nő öleli körül a filmben, akik meglepő szimultenaitással vonulnak végig a művész életének különböző szakaszain, holott a valóságban nem lehettek egyszerre jelen a festő környezetében. A film és a színpadi darab szépen érzékelteti ugyan mindhárom nő, Saskia, Geertje és Hendrickje szerepét és a hozzájuk tartozó életszakaszt, az idősíkok azonban óhatatlanul összefolynak Rembrandt olvasztótégely-szerű baldachinos ágya körül. A házasság, a szenvedély és a tiszta szerelem jelképei e három nőalakban megtestesülve uralják a festő mindennapjait, és egyben magánéleti dimenzióval, személyes hanggal egészítik ki az Éjjeli őrjárat kriminalisztikai és esztétikai vonásai.

A vakok „színlátása”

Ha a nőábrázolás tekintetében összevetjük a Rembrandt tükrét és az Éjjeli őrjáratot, szembetűnő, hogy míg a színpadon Saskia kapja a legrangosabb szerepet és Hendrickje passzív alakként funkcionál, addig a filmvásznon az egyszerű szobalány szépen-lassan átveszi a módos feleség elsődleges rendeltetését, mind érzelmileg, mind pedig intellektuális tekintetben. Geertje kurvaságának konzisztenciáját tulajdonképpen csak árnyalja a film, lényegileg azonban nem tesz hozzá a szoptatós dajka életfeladatához, mert a rembrandti gondolatok kifejtésének kérdése a festő nemesebb szeretői között dől el. A színdarab nem pályázik ilyen babérokra, így Saskia alakjának ottani kidomborítása elsősorban a magánéletben betöltött főszerepre épül, a filmben azonban érzelmi és intellektuális fölény is jár Hendrickjének.

Az első jelenet dominánsan fekete-fehér fényei után a színek melegségben gazdag párája kezd beömleni a film színpadias terébe, és ezek a virágként kinyíló, kellemesen sárgás-narancsos fények talán nem véletlenül érkeznek együtt a vörös hajzuhatagot viselő Hendrickjével, aki a három női archetípus közül elsőként jelenik meg a vásznon, és utolsóként is ő fogja majd uralni a filmkockákat. Greenaway rögvest a látott és érzékelt színvilággal kapcsolatos diskurzusba bocsátja főhősét a szobalánnyal, és teszi mindezt olyan módon, hogy a férfi-nő szópárbajba ismét beleszövi a vakság gondolatát. Vajon hogyan érzékeli egy vak a piros és a sárga fényt? Greenaway a tapintás érzékterületéhez tartozó kifejezésekkel definiálja a színeket, akárcsak Rembrandt, hisz főhősei meleg, tapintható, sűrű színként írják le a pirosat és lágy, mozgásban lévő, folyékony színnek a sárgát, miközben vizuális ingereken keresztül is megtapasztalhatjuk az ablakon beáradó színes fényeket. Rembrandt és Hendrickje játékos „színtana” a valódi Rembrandt tapintáskultuszához kalauzolja a nézőt.

A megérintett látvány

A látás tapintás tehát a rembrandti művészetben, és ezt igyekszik alátámasztani Greenaway is. A festő, aki szembehelyezkedik a holland kortársak túlzottan vizuális alapokra épülő tudáskoncepciójával – avagy azzal, hogy a világ az intenzív vizuális megfigyelés útján ismerhető meg leginkább –, művészetével amellett foglal állást, hogy a tapintás bensőségesebb percepciós tevékenység, mint a távolságtartó látás. Rembrandt érintései legbensőségesebben talán a Tékozló fiú vásznán valósulnak meg, Greenaway legszebb taktilis kontaktusa pedig Rembrandt és Hendrickje felszín alatt lappangó szerelme nyomán bontakozik ki.

Látványos közelikkel, minden intimitást átlépő módon lehetünk tanúi kétszer is a film folyamán annak, ahogy Hendrickje lenyalja Rembrandt szemét, mikor az retteg a sötétségtől, és éppen a fikcionált vakság állapotában van. Az egyszerre bizarr és mélyen érzelmes testi közelség a nézőt is magához rántja a közelik segítségével, így szinte mi magunk is megtapasztaljuk, átélhetjük a nyelv (és a kéz) érintésének gyógyító erejét. Hendrickje, a nő, aki megvált, a nő, akit a férfi és a művész szeret, aki megment a vakságtól és felemel a fényre, e naturális, ízérzékkel összekötött aktusával analogikus viszonyba kerül a Rembrandt-képek biblikus alakjaival, biblikus érintéseivel. A szolgálólány olyan módon hozza el a világosságot a festő számára az érintés gesztusaival és csöndes jelenlétével, miként Rembrandt emeli fényre a sötétségből kibontakozó alakokat festményein a chiaroscuro segítségével.

Rembrandt a film végére a szemléléstől a látásig jut el, köszönhetően Hendrickje miszticizált alakjának. A szent küldetés helyett a festő a magánéletet választja, szeme megnyílik a „csodára” – avagy Hendrickjére –, és harminc év múltán képes végre meglátni a nőt, így emiatt sem vár rá olyan pusztulás, mint amit küldetéssel bíró elődei szenvedtek el, hiszen a való életre vonatkoztatva megszűnik a festő vaksága.

Rembrandt voltaképpen elődje, a rajzoló „bűnét”, a végletes objektivitás mindenen átgázoló hajszolását írja felül, és ha ez nem is oldja meg a korábban felvetett, vizualitással kapcsolatos problémákat – már ha egyáltalán megválaszolhatóak ezek a kérdések –, felkínálja a magánéleti boldogság alternatíváját a művész számára.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2474

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2503

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2687

TIM BURTON TÜKRÉN TÚL

2010-03-10T11:03:00.000-08:00

Tim Burton: Alice Csodaországban

„A képesség, hogy azt lássa az ember, amit a többiek nem látnak, sokkal fontosabb, mint nem látni azt, amit mindenki lát.” – mondja Lewis Carroll allegorikus meséje, az Alice Csodaországban.

Tim Burtont általában ezért szoktuk szeretni, mert azt látja, amit a többiek nem. A filmművészet e csodabogara azonban most akkora fába vágta azt a bizonyos fejszét, hogy az még az ő látásán is kifogott.

Lewis Caroll két meseregénye, az Alice Csodaországban (1865) és az Alice Tükörországban (1872) már sokszor megihlette a filmkészítők és az animációs filmesek fantáziáját, köszönhetően zabolátlanul elszabadult képzeletvilágának, ami nyelvi kötöttsége ellenére szemléletességében is sziporkázik. Az Alice-világ szellemisége már-már avantgárdnak mondható a benne ábrázolt, fenekestül felfordult birodalom őrületes helyszínei és alakjai, valamint az őket kísérő párbeszédek nyomán, így érthetően vonzó a filmesek számára e szédült álomkép. Csíkos harisnyák, kockás padlók, kártyakatonák, sakkarisztokraták, mind-mind ismert képi attribútumok Csodaországban és Tükörországban, és ordít róluk, hogy képkockákra kívánkoznak. Burton elfogadta a kíhívást, és Linda Woolverton forgatókönyvíróval karöltve újraálmodta Carroll birodalmát.

Tim Burton kék ruhás kislánya már nagylány, mikor mi, nézők találkozunk vele, tehát valami folytatásféleséggel lehet dolgunk. Alice Kingsley (Mia Wasikowska), aki gyermekkorában furcsa álmokat látott egy mesebeli világról, éppen férjhez menni készül egy csöppet sem vonzó kékvérűhöz, ám a lánykérés momentumában megpillantja a ketyegő órával nyargaló Nyalka Nyulat, és utána szalad. A nyuszi egy fa tövében lévő üregben tűnik el, Alice pedig utána zuhan a másik világra nyíló lyukba, ahol újra találkozik gyermekkori álma bizarr hőseivel. A nagy fejű Vörös Királynő (Helena Bonham-Carter), az albínó Fehér Királynő (Anne Hathaway), a bolondos Kalapos (Johnny Depp) és a többiek már régóta visszavárják, hogy kalandjaik részese legyen a felnőtté vált Alice, és megmentse e varázsbirodalmat az irgalmatlanul nagy fejű kőr dáma sárkányától és féktelen hatalmi vágyától. Alice-t útján elkíséri a Nyalka Nyúl (Michael Sheen), Vigyori Úr (Stephen Fry), Tutyika és Mutyika (Matt Lucas), a Bölcselő (Alan Rickman) és még sok remek Carroll-figura illetve sok kevésbé sikeres Burton-figura. Legnagyobb segítője a Johnny Depp által szétvigyorgott Kalapos, ami ugyanolyan skatulya-alak a Depp-Burton szimbiózis törénetében, mint Willy Wonka.

A képvarázsló Tim Burton és a nyelvbűvész Lewis Carroll találkozása kézenfekvő lelemény, ám a rendező kéznyoma és az írói bravúrok mégsem elegyednek bódító bájitallá. Carroll két meséjének lényege a józan révület, amely az abszurd álombeli és képzeletbeli dimenziót a lehető legnagyobb természetességgel festi le mint önmagában létező, egyetlen érvényes valóságdarabot. Ebből következik, hogy vétek túlhevíteni a színészi játékot és a stílust, mert ez a lényegétől fosztja meg az egyszerűségében abszurd és szürreális Carroll-mesedarabokat. Burton színpompás-trükkös képi világgal és a két műből összecsipegetett rím-alakokkal megkísérli ugyan átkódolni az irodalmi szöveg által sugallt stílusminőségeket, ám a legnagyobb veszteség talán az, hogy a minimalista szürrealitást klisészerű fantasy-képekkel helyettesíti be. Tim Burton kék ruhás kisasszonya azért tér vissza Csodaországba, gyermekkori homályos álmai helyszínére, hogy helyreállítsa a rendet a káoszban, és mint elfuserált Jeanne d’Arc, kardjával hadonászva törje meg a Vörös Királynő zsarnokuralmát, sárkánya legyőzésével. Mindezt egy akciófantasy tempójára szabott ritmusban.

Érezhető, hogy a film erősen elrugaszkodik Carroll mesevilágától, ám félreértés ne essék, nem ez megy a rovására, mert ennél sokkal jobban bántja a „vájtszeműbbek” szépérzékét a közhelyesített kép-, szöveg- és zenehasználat. Tim Burton saját, markáns stílusa is megsínyli a Lewis Carroll-féle karikaturisztikus káoszt, mert nem tud azonosulni annak inverz logikájával. Még csak az Alice-mesék folytatásaként sem működik a produkció, mert az utalások helyett csak kiragadott Carroll-motívumokat látunk a 3D-s mozivásznon, azt is átgondolatlanul összedobált képhalmazokban.

Tim Burton „tükrén túl” hiába keressük azt a világot, amit Alice látott – köszönhetően Lewis Carroll módosult tudatállapotainak –, de legalább beleszédülhetünk a 3D-vel domborműsített Csodaország-Tükörország látványba. Feltéve, hogy nem kapunk fejfájást ennyi dimenzióváltástól.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2592

A JÓLELKŰ GYEREKGYILKOS

2009-04-27T04:46:00.000-07:00

Philippe Claudel: Oly sokáig szerettelek...

A szerelmi melodráma légkörét ígérő cím igencsak megtévesztő, ha nem olvassuk el rögtön a szinopszist is. Philippe Claudel filmjében nem sok szó esik szerelemről, mert ennél sokkal távolibb és mélyebb vizekre evez. A gyermekét meggyilkoló nő láthatatlan passióját vetíti elénk Kristin Scott Thomas nyúzottan heroikus arcának vásznán.

Philippe Claudel, aki az Oly sokáig szerettelek… (Il y a longtemps que je t’ aime) előtt inkább regényeivel aratott sikert (Les Ames Grises, La Petite Fille de Monsieur Linh, Le Rappaport de Brodeck) – eltekintve a Fakó lelkek (2005) címen futó filmtől (Yves Angelo rendezésében), amit saját regényéből (Les Ames Grises) írt vászonra –, most a regény helyett rögtön forgatókönyvként kezdett neki legújabb történetének. A filmre írt, átlagosnak nem mondható anya-(melo)dráma olyan darázsfészekbe nyúl, amit ép ésszel nehéz felfogni és elfogadni, Claudel empatikus ábrázolásának köszönhetően viszont a néző is képes lesz arra a toleranciára, amire a rendező sarkall a gyermekgyilkos, börtönviselt anyával kapcsolatban.

A Kristin Scott Thomas által alakított, középkorú Juliette Fontaine szerint az igazi börtön az ember gyermekének a halála – amint ez a gondolat el is hangzik a film vége felé –, így mikor találkozunk vele a történet kezdetén, valójában nem is a tizenöt évnyi elzárást látjuk zavart és kifejezéstelen arcán, hanem valami mást. Csak akkor még nem tudjuk, mit, mert Claudel dramaturgiailag pontosan, izgalmasan adagolja a Juliette-tel kapcsolatos információkat, óvatosan szórja el kisebb-nagyobb enigmáit, hogy a néző lassan jusson birtokába a titkokkal teli, finoman elhomályosított körvonalú személyiségnek. Így először azt látjuk, amint hosszú távollét után húga, Léa (Elsa Zylberstein) és annak családja veszi őt pártfogásába, illetve az elejtett szavakból fejtjük meg azt, hogy valami szégyenletes dolog miatt nem lehet elmondani senkinek, hol tartózkodott Juliette hosszú éveken keresztül. Aztán mintegy mellékesen kibukik az igazság, és tudomást szerzünk a börtönről, de a büntetés okára csak később, egy állásinterjún derül fény. Juliette munkáért folyamodva kénytelen bevallani, miért is ült ennyi ideig.

A sokkoló igazság, hogy Juliette megölte hat éves kisfiát, valószínűleg minden nézőt találgatásra sarkall. Én legalábbis rögtön mentségeket kerestem a főszereplő számára, mert az addig megismert személyiség szelídsége, Kristin Scott Thomas minden fanyarsága ellenére, gyanakvásra késztetett a bűnténnyel kapcsolatban. Hiszen Juliette egyre szerethetőbb, gondoskodóbb személyiségként tűnik föl előttünk. Nem tagadom, a film végkifejlete a dráma szerkezetének egy adott pontjától már könnyen kiszámítható, leleplezhető, de az utolsó jelenetek mindennek ellenére nem okoznak csalódást, ha eltekintünk attól az enyhe banalitástól, amit pont ez a bejósolhatóság okoz. A kezdetben remekül működő enigmák emiatt némileg beleszaladnak a könnyfakasztás kliséibe, de ezt szépen elaltatják az olyan poétikus eszközök, mint a gyermekmesékkel vont analógia, valamint az olyan képi szimbólumok, mint az ablakot sűrűn elfedő eső l’art pour l’art elemnek látszódó, de valójában nagyon beszédes képe… Na és persze Fauré kapitány (Frédéric Pierrot), a Juliette-hez közel álló tiszt elérhetetlen vágyaképe az Orinoco-folyóról. Hogy mikor és miért él ehhez hasonló eszközökkel a rendező, annak magyarázatát már a filmre bíznám.

Claudel bizarr és fájdalmas meséjében Juliette személyisége a legapróbb részletekig lebomlik előttünk, s ebben a folyamatban aktív szerepet vállal magára a másik szereplő, Léa, aki ítélkezéstől mentes magatartással segít nővérének újra visszakapcsolódni a társadalomba. A szociális öndefiniálás első lépcsője a család és a barátok köre, akik közé szintén nehéz újra integrálódni. A harsány és meghitt légkör egyaránt távol áll Juliette csöndjétől, s ez utóbbit a film és a brit-francia színésznő is érzékletesebben képes megragadni, mint az ellenpontot. Felejthetetlen pillanatokat okoznak azok a képek, amikor Juliette jobb híján egy grimaszba sűríti kifejezhetetlen fájdalmát. Talán beleesek abba a hibába, hogy skatulyát teremtek, de ez Kristin Scott Thomas legerősebb kifejezőeszköze. Az a fonnyadt, cinikus, arisztokratikus és nagy távlatokat rejtegető mimika, ami legendás védjegyévé vált a színésznőnek.

Szükség is van erre a karakterisztikumra a filmben, mert van egy nagy akadály, amit sem a rendezés, sem a színészi játék nem tud leküzdeni. Ez a külső ok az anyanyelv problémája, avagy a főszereplő brit származása, mely óhatatlanul kiütközik az alakítás során, bármennyire is jól tud Kristin Scott Thomas franciául. Nem is az lenne a gond, hogy nem tökéletes a kiejtés (hiszen a főhős brit-francia kétnyelvű karaktert játszik), hanem az az eleve elrendelt paradoxon, hogy az ember egyszerűen képtelen érzelmi kitöréseket produkálni anyanyelvének dimenzióin kívül. A történet végpontjába így sajnos beleszól az, hogy nem anyanyelvi beszélőt választottak a szerepre, bár Scott Thomas összetett játékát nem vonja kétségbe ez a külső, nyelvi indok. Nem mellékesen, az Európai Filmakadémia díját érő alakításról beszélünk (a film három BAFTA-díja mellett).

Philippe Claudel első rendezése, a szűkszavúan beszédes Oly sokáig szerettelek… néhány sztereotíp megoldástól eltekintve kidolgozott darab. Tanácstalan vagyok abban, hogy hibaként vagy erényként értékeljem a film komikusnak szánt betéteit, mely kétség kívül nevetésre sarkallta a közönséget. Ennek eldöntését most nem vállalnám magamra, mindenesetre meghökkentem az itt-ott felbukkanó poénokon, amik ki-kizökkentettek a film melankóliájából. A stílus tehát nem mindig egységes.

Bár talán képmutató lett volna végig merev háttal, komoly arccal végigmesélni egy ilyen provokatív történetet.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=2009

FORRADALMÁROK AZ ISKOLAPADBAN

2009-04-10T04:36:00.000-07:00

Laurent Cantet: Az osztály

A 61. Cannes-i Filmfesztivál Arany Pálmát elnyert filmje, Az osztály (Entre les murs) maníroktól mentesen mesél el egy pár sorban összefoglalható történetet a pedagógia elkerülhetetlen buktatóiról. Laurent Cantet rendező François Bégaudeau pedagógus könyvben lefektetett tanítási tapasztalatait vitte filmre, és egy jól sikerült fogással magát az írót tette meg filmje főszereplőjévé.

Az osztály kézikamerás, pedagógiai oktatófilmek stílusát idéző képkockái akár ugyanúgy beleeshettek volna abba a közhelygyűjtő hibába, mint a túlprofesszionalizált iskolafilmek, de szerencsére a dokus formát olyan tematikus és módszertani háttér…, mit háttér, inkább erkölcsi-etikai központ uralja, mely jóváhagyja és valóban puritánul izgalmassá varázsolja Cantet „falak között” szorongó szituációit. A film egyik érdekessége, hogy nem elsősorban belső anyagából építi fel jeleneteinek feszültségét, mely csöppet sem hagyja lankadni a figyelmünket, hanem inkább a főhős – akit az író-színész után szintén Françoisnak neveztek el az alkotók –, pedagógiai módszereiből.

Na de milyen is François, a hétköznapi franciatanár-osztályfőnök tanítási technikája és konfliktus-megoldási stratégiája? És vajon milyen helyzetekben és hogyan hozhatja felszínre valós emberi mivoltát egy ilyen formális – néha már egy színész maszkváltásait követelő – pozícióba helyezett egyén? Kérdem mindezt én, a még igen gyakorlatlan tanár, és kérdi a film a maga hétköznapi dimenzióiban. Felveti ugyan a problémát, de nem erőlteti ránk a válaszokat, csak kaleidoszkopikusan sokszínű metszetben mutat ezt is, azt is, a nehézségeket pedig nem kendőzi el, de fel sem nagyítja túlságosan. Kicsit úgy érezheti magát a néző, mintha hospitálni ülne be François Bégaudeau órájára: egyszerre lehet külső, objektív megfigyelője és aktív résztvevője az elharapózó óráknak. A film erkölcsi hozzáállásának nagyon jót tesz, hogy szinte minden szereplőt több oldalról világít meg, a tanári kartól a nemzetiség szerint igen változatos összetételű osztályig, mert így hangsúlyozatlan eszközökkel, észrevétlenül vezet el minket is a pártatlan, de kritikus szemlélethez.

Cantet filmje emellett paradox abból a szempontból, hogy az iskolai hierarchia ugyan kitapintható a történetben – mint az sok más filmtörténeti elődnél –, de a felszíni ábrázoláson túl ezt felülírja egy általánosabban értelmezett és felcserélhető hierarchiakérdés. A hierarchia egy mozgó rendszer, amelyben mindenki felvállalja a maga kockázatát. Az is, aki François-tól nyíltan megkérdezi, hogy homoszexuális-e, de ugyanúgy maga François is, mikor a szemérmetlenül vihogó kamaszlányokat pétasse-nak (kurvának) nevezi. A rendező által felépített, képlékeny hierarchiarendszerrel értelmezendő „emberi piramis” lélektani csúcsán mégis ez a félig saját bőrében, félig fikcionált karakterként megjelenő modern Szókratész foglal helyet, hiszen ő az, aki „kérdve kifejtő” módszerével és megkérdőjelezhető vagy éppen helyeselhető nevelési technikájával vezető szerepbe kényszerül, hogy végletesen megnyissa és lebontsa magát az osztály előtt. Anélkül, hogy bármilyen látványos reformpedagógiai hókusz-pókuszt alkalmazna, François mégsem csupán a subjonctifot akarja a diákságba verni, hanem beszélgetni próbál velük, folyamatosan dialogizál és vitatkozik osztályával, igen kommunikatív módon oktatja őket. Az órák esetlen disputái nagyrészt improvizatíve születtek meg, mégpedig François Bégaudeau mint nem fikcionális személy irányítása alatt, hogy ezzel is hozzájáruljanak a film valóságteremtő esztétikumához.

A beszélgetős-vitázós helyzetek keresetlen közelképei belső rálátást biztosítanak a legfeszültebb pillanatokra is, így valószínűleg a „padban” csücsülő mozinéző sem fog unatkozni a 128 percnyi játékidőre nyúló franciaórák és tanári értekezletek alatt, mert tapintható közelségébe kerülhet az unalmas fogadóóráknak, diákok és tanárok túlkapásainak, illetve a napos és árnyas oldalt sem palástoló osztálytermi életnek. Lehet, hogy „mellékesen” lebuzizzák François-t, François pedig lekurváz két lányt, majd egy színesbőrű fiút is ki kell csapni a suliból minősíthetetlen és támadó magatartása miatt, de nekem valahogy mégsem jutott eszembe, hogy bármilyen (elő)ítéletet alkossak magamban pro vagy kontra… Nagyon úgy néz ki, hogy Laurent Cantet-nak valóban sikerült eltalálnia azt az ítéletmentesen tiszta stílust, mely megelégszik azzal, hogy elénk tárja a lüktető életanyagot. És ez arra a tényre is vonatkozik, hogy amatőr szereplőkkel, szűk térábrázolással hibátlanul francia alkotást mutat fel Az osztály, holott nincs benne semmi, ami látványosan demonstrálná a „franciaságot”. A „másik” Franciaországot hagyja megszületni előttünk a rendező, mégpedig úgy, hogy csak egy leheletvékony szeletet vág belőle.

Ha esetleg valakinek kedve támadna részt venni újra egy-egy középiskolai órán, vagy éppen pedagógiai fogásokat kíván ellesni a főhőstől, netán még valóságigényét is felborzolja az allűröktől mentes stílus, akkor szívesen küldöm e feszültséggel terhelt falak közé. Talán közelebb kerülünk a bennünk élő diákhoz vagy tanítóhoz e modern francia "filozófus" és egypár lelkesen rebellis diák segítségével.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1963

VATEL KUSZKUSZRA VÁR

2009-03-15T01:59:00.000-07:00

Abdel Kechiche: A kuszkusz titka

Sète koszlott kikötővárosának „Vatel”-je egy arab dokkmunkás, Slimane (Habib Boufares), akinek mélyen barázdált arca és összeszorított szája magában hordozza az egész bevándorló-sorsot. Bár közhely, de mégis, ez a bölcsen megöregedett, csöndes karakter mintha az emigráció buktatóit és az asszimiláció nehézségének általános tapasztalatát venné hajlott vállára.

Mint hajdan XIV. Lajos ceremóniamestere, Fraçois Vatel várt a királyi vacsora számára rendelt halrakományra, olyan emberfeletti küzdelemmel várakozik az algír Slimane és családja a soha meg nem érkező kuszkuszra. A jelképessé váló halas kuszkusz, melynek varázsa az arab térségekben felér az Ezeregyéjszaka meséinek misztikumával, kis gombócaiba morzsolja azt a feszültséget, amelyet már a barokk konyhamester is átélt évszázadokkal korábban, a francia udvarban.

„Egy marék kuszkusz többet ér, mint Mekka összes pora” – mondja egy marokkói közmondás. Abdel Kechiche az észak afrikai étel mindennapos, mégis különleges vallási tisztelettel körülvett tányérra kerülésének, avagy éppen tányérra nem kerülésének pillanatait választotta A kuszkusz titka fő közvetítőelemének. Egy időben és térben tágasan elszórtan élő népcsoport kollektív lelkületét kívánja bemutatni e népi-gasztronómiai különlegesség segítségével, ám meg is fosztja azt a misztikus ködtől, és a reálisan-naturálisan fotografált képekkel ábrázolja azt a jelenbéli szocio-helyzetet, ami a dél-franciaországi algír bevándorlók szürke, lesújtó hétköznapjait jellemzi.

Sète koszlott kikötővárosának „Vatel”-je egy arab dokkmunkás, Slimane (Habib Boufares), akinek mélyen barázdált arca és összeszorított szája magában hordozza az egész bevándorló-sorsot. Bár közhely, de mégis, ez a bölcsen megöregedett, csöndes karakter mintha az emigráció buktatóit és az asszimiláció nehézségének általános tapasztalatát venné hajlott vállára. Láthatóan kilóg a sorból, még saját családjából is, hiszen feleségétől már elvált, gyermekei nagyok, szeretőjével pedig már nem mennek úgy a dolgok, ahogy azt ő szeretné. Terjedelmes családja mindemellett harsányan improvizatív evések és veszekedések közepette mutatkozik be, dialógusokban burjánzó és dokus fazonra szabott, esetleges szituációkban, míg Slimane melankóliája inkább meditatív irányba tolja el a filmet. (Néha még Jean Rouche néprajzi-antropológiai filmjei is eszünkbe juthatnak e folklór tradíciókat és viselkedésformákat halványan őrző, félig azonban már europizált közösség láttán.)

A bús képű arab munkást egy nap elbocsátják állásából, s úgy dönt, hogy a végkielégítésként kapott pénzből arab specialitásokat árusító éttermet szeretne nyitni, mégpedig a legforgalmasabb helyen. Nagy álmának megvalósításához szeretője lánya, Rym (Hafsia Herzi) és a család apraja-nagyja nyújt neki segítséget abban, hogy viharvert hajójából színvonalas étterem váljon, és így a kezdetben még vérszegény pályázatból végül megvalósulhasson Slimane halas kuszkusszal fémjelzett vállalkozása. A cselekmény ezen a ponton teljes fordulatot vesz, ugyanis az eddig kisrealista stílusban folydogáló, néhol improvizációs technikákra épülő film erős fikcionális momentummal, a végsőkig szított és maximumra fokozott feszültséggel gazdagodik, megőrizve itt-ott az előbbiekben felvillantott, cinema verité-módszereket idéző jeleneteket.

Az őrjítővé nagyított feszültség alapja a hajó megnyitásának ünnepsége, melyen a specialitáshoz felszolgált kuszkusz megérkezik ugyan, ám Slimane egyik fia véletlen el is viszi magával az étel szállítására szolgáló autóval együtt. A csomagtartóban rekedt kuszkusz nem is kerül elő a film folyamán, de Slimane és a család úgy várja vissza az ételt, mintha csak Beckett Godot-jára várnának. Nem tagadom, kibírhatatlanul elnyújtott, idegtépő és idegesítő várakozásra kell számítanunk, ám gyanítom, hogy a rendező szándékosan táncol idegeinken, hogy teljes időben éljük át az élete nagy pillanatát elvetélő Slimane és az összetartó család kellemetlen érzéseit. Az európai normáknak megfelelni vágyó arabok igyekezetének kudarcba fulladása kérdéses marad, hiszen az előkelő vendégség jól szórakozik, hála a sok felszolgált datolyalikőrnek és az észveszejtő hastáncprodukciónak, Slimane viszont nem kerülheti el sorsát, ami hasonlóvá válik barokk elődje, Vatel tragédiájához…

Talán nem vagyok egyedül azon nyomasztó álmaimmal, melyben futni készülök, de nem mozog a lábam, vagy igyekszem valahova, de sosem érek oda, esetleg csak késve érkezem meg… Hát pontosan ilyen élményeket idézett fel bennem Kechiche tehetetlenség-érzéssel telített drámája. Minden bizonnyal valós időszerkezetet imitáló csúcsjelenete és szociológiai hitele aratta le a négy César-díjat – közöttük a legjobb filmét is – és a Velencei Filmfesztivál sikerét. Hogy mi a kuszkusz titka, azt a film meghagyja a maga homályában, de aki végig üli a maga és a film 151 perces létharcát, talán közelebb kerül a „szent” étel rejtélyeihez.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1864

MESE DOBBAL

2009-02-17T04:30:00.000-08:00

Thomas McCarthy: A látogató

Az Állomásfőnök törpéje után McCarthy legújabb hőse egy unalmas, higgadt langaléta. Bár a film látszólag a bevándorlás témáját nyúzza, a cím mégis erre az angolosan visszafogott, finoman torz személyiségre utal, aki – a film afrikai mellékszereplőihez hasonlóan – maga is „bevándorló”, persze nem a szó legszorosabb értelmében. Látogató saját életében és a világban…

Azért senki ne ijedjen meg, nem valami súlyos, egzisztencialistának bélyegezhető drámáról van szó! McCarthy stílusának ismeretében inkább arra számíthatunk, hogy a szelíden és naivan kezelt problémák érzelmesre (rosszmájúan mondva érzelgősre) langyítva kerülnek elénk, nem feledve a központi szereplő konfliktusának valós komolyságát és humánus diskurzusát sem.

Herzogi parafrázissal élve, nem csak a törpék kezdték kicsin… Walter Vale (Richard Jenkins), a nyakigláb, szofisztikáltan mafla egyetemi tanár éppen olyan törpe belülről, amilyen a kis mogorva állomásfőnök volt külső adottságaiban McCarthy előző mozijában (Az állomásfőnök). Felesége meghalt, egyedül van és még a munkája is csak látszat, mert kevéske egyetemi órájának megtartása mellett szinte semmit nem csinál. Néha klimpíroz egy kicsit elhunyt asszonya zongoráján vagy előadást tart más szerzők könyveiről. Úgy tesz, mintha valami nagy jelentőségű művön dolgozna, de igazából csak rezignáltan malmozik. Így leírva szánalmas alaknak tűnik, mégis, egy gentleman méltóságát sugározza magából.

McCarthy szokás szerint erős főszereplőt választott, mellette sertepertél a többi, kevésbé kidolgozott mellékalak. A látogatóban ilyen a két afrikai bevándorló, akikkel Walter a saját new york-i apartmanjában fut össze, mert egy sosem látott szélhámos sajátjaként adta ki nekik a professzor lakását. Az illegális betelepülők érző lelkek, ezt szánkba is rágja a film gyermeki-dramatikus nézőpontja. Tarek (Haaz Sleiman), a széles mosolyú zenészfiú és Zainab (Danai Jakesai Gurira), a visszahúzódó ékszerárus lány párosa illedelmesen le is lécelne Walter lakásából, a professzor viszont megsajnálja "vendégeit", és úgy dönt, hogy átmenetileg szállást nyújt a színesbőrű szerelmespárnak.

McCarthy csöndesen szövögeti emberközeli történetét, néha meg is mosolyoghatjuk megoldásait, főleg mikor szikkadt főszereplőjét Tarek afrikai dobja mellé ülteti zenélni. A karót nyelt Walter feloldódása a ritmusban talán a film legkínosabb pontja, mégis elbűvölő, mert őszintén röhöghetünk egyet a morbid Sírhant műveken edzett Jenkins őrült dobszólóin. Tarek és Walter haverkodásának azonban hamar vége szakad: a fiú véletlenül beszorul egy metrókapuba, és egy rendőri túlkapás következtében máris börönbe kerül, ahol fény derül illegalitására. A "szigorú" metrókapu hirtelen határokat örző, embereket elválasztó monstrummá válik a bevándorló muzulmán számára, Walter azonban eltökélten védelmezi kitelepítésre váró lakótársát. Közben az időskori szerelem is rátalál, Tarek anyja, Mouna (Hiam Abbas) személyében. Nem csak a két betelepülő, hanem Walter is határokat lép át: saját személyisége határait…

McCarthy írói-rendezői módszere Az állomásfőnök óta csiszolódott, ám az aprócska „vasutas” BAFTA-díjas története talán többet bányászott elő a társadalomtól elvonultan élő egyén lelkivilágából, mint a professzor figurája. Nem mellékes viszont, hogy A látogató is sok érdemet, többek között egy Oscar-jelölést is hozott a főszereplőnek, ám igazságtalan lenne azt állítani, hogy ő vinné el a hátán a filmet.

Én leginkább a szelíd, csöndes, visszafogott filmstílust értékelném, mely már Az állomásfőnök esetében is annyira megragadó volt.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1819

AUSZTRÁL EXPRESSZ

2008-12-26T02:20:00.000-08:00

Baz Luhrmann: Ausztrália

Valahol, a szivárványon túl van egy ország, amit úgy hívnak: Ausztrália. És valahol, lélekben a Moulin Rouge-ban vagy a Shakespeare-kéziratok poros lapjain él egy rendező, aki pennát ragadva (és stábot szervezve) úgy döntött, ezúttal homéroszi méretű eposzt kreál, hogy bebarangolja velünk a kenguruk földjének szikkadt tájait és mágikusan vöröslő hegycsúcsait… szülőföldjét.

Baz Luhrmann, a giccs kétes virágaival kertészkedő mesemondó sosem rejtette véka alá romantikus-melodramatikus hajlamait. Már a kilencvenes évek elejének ausztrál Dirty Dancingje, a Kötelező táncok (1992) sem csupán a versenytáncosok verejtékétől csöpögött, de a túlzó esztétizálás és a végletekig menő stilizálás a Rómeó és Júlia (1996) mítoszrobbanásával és a Moulin Rouge (2001) ízléstelenül gyönyörű zenélő ékszerdobozával érte el tetőpontját. A „vörös függöny-trilógia” stílusbravúrjain túllendülve Luhrmann most kicsit más jellegű, ám nem kevésbé nagyra törő produkcióval adta fel a leckét nézőknek és kritikusoknak, hogy jó szokásához híven két táborra szakítsa a filmjéről diskurálni kívánó mozilátogatókat. Egyikük fanyalog, másikuk rajong, és hát nekünk, lelkes firkászoknak is nehéz dolgunk van ezzel a szeretnivaló giccsmesterrel. Mert hát olyan, de olyan jól csinálja.

A Sidney-ben született rendező – meg- és belovagolva szülőföldje meseszerű tájait –, új filmjében Ausztrália cow-boyai és színesbőrű sámánjai közé röpíti a kalandvágyóbb lelkeket, és egyúttal saját arisztokrata hősnőjét, Lady Sarah Ashley-t (Nicole Kidman) is, aki azért utazik a jól fésült Angliából a „vadak” földjére, hogy segítsen férjének birtokuk eladásában. A törékeny hölgy jó pár kalandon átmegy, míg elér Belgium-nagyságú birtokára: a hadakozó féfinép egy kocsmai hepajban szétzilálja selymes fehérneműit, a kíséretéül szolgáló, jóképűen mocskos fickó, Drover (Hugh Jackman) otromba viccekkel provokálja őt, ráadásul szeme előtt puffantanak le egy jókedvűen szökellő kengurut, akiért pár perccel korábban még sápítozva rajongott a szőke dáma.

Faraway Downsra érkezve Lady Ashley már csak meggyilkolt férje holttestével találkozik, így kénytelen kézbe venni a birtok irányítását kísérője segítségével, akinek a karakterét a hevületes lektűrökben a „szemtelenül vonzó” jelzővel szokták illetni. Így, kettecskén sincs könnyű dolguk, mert Sarah férjének gyilkosa elszántan lesben áll, hogy lecsaphasson rájuk.

Luhrmann a film első harmadában sziporkázik, szórja magából a vizuális és stiláris játékokat (dinamikus vágás, megelevenedő térkép és földgömb), a fékevesztett poénbombákat, aztán vált…

…és kibontja azokat a szálakat, amiket eddig csak kevésbé látványosan szőtt bele a rossz szerelmes regényekkel vetekedő sztoriba. Sarahnak a birtok megmentése érdekében át kell hajtania örökölt marhacsordáját Darwinba, Ausztrália másik végébe. Nem egyedül vág bele a veszélyes utazásba, hanem Droverrel és egy rakás összeverődött segítőtárssal, köztük Nullah-val (Brandon Walters), a kis félvér „tejeskávéval”, aki nem mellékesen a történet akcentusosan félresikerült narrátora. A nagy ívű történelmi kalandba átcsapó vicces love story olyan stílus- és műfajorgiát produkál, hogy csak úgy kapkodjuk a fejünket. Főleg akkor, amikor a második világháborús japán repülők is betörnek az Ausztrália világába, hogy ezzel Luhrmann – elfeledve bravúros játékait – teljességgel át is adhassa magát a szentimentális háborús film kliséjének. A bombák füstje-lángja jócskán túlmelegíti Sarah és Nullah anya-gyermek viszonyát és a Droverrel formálódó szerelmi szálat (megtámogatva mindezt a fülsértően sokszor elkornyikált Somewhere, Over the Rainbow-val), de az sem túl szerencsés, hogy mindezt túlmisztifikálja a bennszülött varázslatok mindent lebíró ereje.

Baz Luhrmann szeme előtt – saját bevallása szerint – az Elfújta a szél szelleme lebegett, mikor elhatározta, hogy celluloidba köti és a térkép távlatába csomagolja Ausztrália kontinensét. Elsöpörte az ausztrál szelek lendülete őt magát is, mint ahogy el fogja azokat az elementáris és nosztalgikus élményekre áhítozó nézőket, akik szívesen tesznek kirándulást az Óperenciás tengeren túlra, Térképországba…
http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1706

GIRL POWER

2008-12-19T02:15:00.000-08:00

Diane English: Nők

Mi, nők, mostanában nem panaszkodhatunk. Az utóbbi bő tíz évben poszt-feminista kultúrtermékek tucatjai éltetik a „gyengébbik” nem problémáinak létjogosultságát. Bridget Jones botladozó szinglimeséjétől a Szex és New York arcpirító négyesfogatáig öntudatosan tipegő tűsarkú cipők lepték el a filmvásznat, hogy „gyöngéden” végiggyalogolhassanak a férfinem kegyetlenebb példányain. Vajon tényleg ezt akartuk?

Diane English nőuniverzumának kecses vagy éppen trampli lábacskái már a film főcímében elkezdik nagyvárosi (természetesen new york-i) sétájukat. A főszereplők lábaira komponált, ötletes képi megoldással a figurákat jellemző intro után mi magunk is becsámpázhatunk a Nagy Alma parfümillatú és koktélízű közegébe, ahol akár bekukkanthatunk a legrangosabb bevásárló centrumba, a Saksba is.

A dámák kedvenc áruháza emblematikus helyszíne a cselekménynek, mert itt kezd gabalyodni az a gubanc, melyet hősnőinknek együttes erővel kell majd kibogozni. A parfümosztályon dolgozó, veszélyes idomokkal megáldott „spricclislány”, Crystal Allen (Eva Mendes) ezen a szent helyen csavarja el a fejét egy naivan boldog feleség, Mary Haines (Meg Ryan) vaskos pénztárcájú férjének – akit mellesleg sohasem látunk, mert hát „lányok egymás között” hangulat lévén, száműzni kellett a férfinem utolsó vizuális maradványait is a filmből. Persze amint az lenni szokott, még New York is túl kicsi ahhoz, hogy a félrelépés skandalluma titokban maradjon, köszönhető ez egy bővérű és bőnyelvű manikűröslánynak, Tanyanak (Debi Mazar), aki először Mary barátnőjének, a karrierista lapszerkesztő Sylvie Fowlernek (Anette Bening) csacsogja el a dolgot, majd magát Maryt is letarolja a szaftos pletykával. Mary normális reakciója először az elkeseredés, ám lassan őt is elkapja a modern szingli amazonok harcosan önmegvalósító lendülete, és szépen beüzemeli saját divattervezői vállalkozását.

A házassági probléma ellenére a film – az alkotók bevallása szerint – nem elsősorban a férfi-nő viszonyt szeretné boncolgatni, hanem a két barátnő, Mary és Sylvie elmérgesedő kapcsolatát, majd újbóli egymásra találását. Történik ugyanis, hogy a női magazint szerkesztő Sylvie-ből egy zsaroló konkurens kisajtolja Mary válságba került házasságának sztoriját, amire érthetően dobja be a durcit az elhagyott feleség. „Minden a nőkről szól” – mondja a remake szlogenje, mely az eredeti, 1939-es George Cukor film, Az asszony plakátszövegével („Minden a férfiakról szól”) nyíltan szembehelyezkedve (de tisztelettel megtartva annak alapvonásait), a két nő közötti kötelékekre tereli a figyelmet. A körülöttük sertepertélő nőalakok, mondhatni nősztereotípiák inkább vicces kiegészítői a két csaj lelki útjának, így talán még szórakoztatónak is találhatjuk az olyan ismerős típusokat, mint a túlzottan termékeny, gyerekmániás családanya, a jófej feka leszbi lány, a magát kövérnek tartó kiskamasz hölgyike vagy a botoxkezelésből sportot űző, szexis nagymama.

Ha már voltam olyan merész, hogy a 90-es évek egyik ízlésficamos, de roppant sikeres lánybandája, a Spice Girls jelmondatát választottam címnek, elárulnám, hogy a film zárójelenete esztétikailag semmivel sem ízlésesebb, mint az említett hölgycsapat méltán szőnyeg alá söpört filmje, a Spice World vége. Nem tudom, mi ütött belém, de mikor megláttam a Nők záróakkordként feltálalt szülésjelenetét – ahol mindenki kibékül mindenkivel, csattognak a rosszabbnál rosszabb poénok, és meglepetésként betör a „nők városába” egy síró csöppség, akinek végre fütyije van –, hirtelen megkísértett a fűszeres csajok produkciójának kaotikus szülése (– nem is tudom, hogy van-e még valaki, aki hajlandó ilyen rémségekre emlékezni, én is jobban tenném, ha letagadnám). Asszociáció ide vagy oda, eddig azért közepesen elszórakoztatott a film.

A Nők hímektől megfosztott bolygóját mindenesetre melegen ajánlanám Xenának, Carrie Bradshawnak, Buffynak, Bridget Jonesnak és mindenkinek, akik mély lelki rokonságot ápolnak az említett perszónákkal. Kíváncsi férfiak újabb infókat nem tudnak meg a női nemről, ha szigorúan tanulmányi célokkal surrannak be a sötét nézőtérre, hiszen a csőlátással nem rendelkező úriemberek maguktól is rájöhettek arra, hogy a nők is emberek, és még érzelmeik is vannak, az agyonhangsúlyozott hisztiktől pedig – valljuk csak be – már nekünk, modern nőciknek is égnek áll a frizunk.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1682

PERZSELŐEN HŰVÖS PILLANTÁSOK

2008-12-03T02:11:00.000-08:00

Catherine Hardwicke: Alkonyat

Nincs is annál romantikusabb, mint amikor egy vámpír halandó lányba szerelmes! Szinte látjuk a jegesen érzéki érintéseket, a szűz lüktető nyakát, a hófehér bőrt hasító szemfogakat… Ugyan, hát a vámpír is ember, csak nem eszi meg a saját nőjét…! Vagy mégis?

Az Alkonyat hazai bemutatóját nagy várakozás előzte meg. Talán nem meglepő, hogy főképp a gyengébbik nem képviselői álmodoztak Amerika legfrissebb bestsellerének, Stephenie Meyer Alkonyat (Twilight) című horror-regényének hősszerelmes vámpírjáról, aki most életre kelt a filmvásznon is. A világháló-szerte olvasható, csajosan lelkes fórumok – melyeken talán elvétve megbúvik egy-egy érzelmesebb férfiembör is –, kendőzetlenül nyilatkoznak arról, hogy az emberiség igenis szomjazik a (véresen komoly) romantikára, még a vámpírfilm műfaji keretei között is. A visszahúzódó Bella Swan (Kristen Stewart) és a gáláns, ifjú vérszívó, Edward Cullen (Robert Pattison) históriája a múlt hősszerelmes mítoszaihoz visszanyúló érzelmekkel ugorja át a vámpír-horror (thriller?) zsánerét – sok helyen már elő is kotorták Rómeót és Júliát –, hogy megborzongasson a távolsággal nehezített gondolati szerelem érzeményével.

Catherine Hardwicke rendezőnő, miközben képekre álmodta Stephenie Meyer regényfolyamának első kötetét, bizony ráérzett a melankolikus vadromantika várhatóan nagyot ütő hatására – elég, ha csak a mohával és esővel frusztrált varázs-atmoszférára gondolunk –, de a hangulati manipuláció és a művészi törekvések mellett is felismerte a kamasz kultközeg figyelmének hasznosságát is. A kellemesen darkosított, pop-rock határzenék – jórészt brit és amerikai bandáktól – nem hagyják a nézőközönséget alternatívan fiatalos hidegzuhany nélkül, mert pofátlanul berántanak a pörgősre vagdosott filmkockák közé. Ha mindez nem volna elég, néhány ponton még mintha a humor is felütné a fejét – bár én erről nem igazán győződtem meg.

A kaotikus energiákban tobzódó film női hőse, Bella – aki anyja új házassága miatt költözik apjához a nedves-borongós Forksba –, biológia órán a különc Edward mellett kap helyet, de a fiú fuldokolva menekül el a lány illatától. A gyanús Cullen-család ifjú sarja „sürgős utazása” után mégis visszatér padtársa mellé, és lassan összebarátkozik vele. A szaglászás mellett más fura dolgai is vannak a sápatag, színváltós szemű fickónak: gondolatot olvas, fénysebességgel cikázik ide-oda, és fél kézzel arrébb lök egy száguldó autót. Bella az ördögi tünetek láttán nyomozásba kezd, és rájön, hogy mitől is olyan jéghideg Edward keze…

Hajjaj, gond van, mert a leányzó lelki társra talál a snájdig „Drakulában”, akivel ki is próbál olyan földi hívságokat – csókot, puszit, ölelést, miegymást –, amik más filmekben az éjszaka urát nem igazán érdeklik, ha nem csorog egy kis vér is mellékesen. Bella hamarosan ellátogat Edward „vega” (csak állatokat szipókázó) vámpírcsaládjához, akiket elkísér egy égzengetően digitális, vérszopó-tempóra szabott baseball-meccsre is, hogy kimutassa tiszteletét. Az ellenséges csapatok jó orrú gyilkosa, James (Cam Gigandet) itt szagolja ki a halandó lány jelenlétét, és mivel a vámpír nője mindig zöldebb, üldözni kezdi Bellát, hogy felébressze Edward dühét…

Nem szeretném lelőni a poént, hogy lesz-e sírig tartó vérszívás, és átváltozik-e valaki valami más lénnyé, mert van egy pár szerény meglepi a film végén. A főfogás majd a rendezőnő asztalán keresendő, addig is garantálom, hogy tartalmas vérátömlesztésben lesz része mindenkinek, még ha haját tépve jön ki a moziból, akkor is. Álmodozóbb lelkű leánykákra veszélyes hatással lehet az Alkonyat, mert leküzdhetetlen vágyat ébreszt a jóképű nyakharapdálók iránt…
http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1636

CYBERSZEX A KAMERÁBA FOJTVA

2008-11-20T02:06:00.000-08:00

Pierre-Paul Renders: Thomas szerelmes - Belga filmnapok

Rendező legyen a talpán, aki olyan markáns filmnyelvi eszközt választ és visz végig következetesen, mint a szubjektív kamera használata. Nehéz ugyanis érdeklődést előcsalni a nézőből, ha semmit nem lát főhőséből, akinek mellékesen a bőrében csücsül. Paradox helyzet. De jól használva feszültséggel töltheti meg a nézőteret…

Pierre-Paul Renders – aki legutóbb franciás stílusú vígjátékával, a Mint mindenkivel (2006) tett kísérletet egy újabb stílus keresésére –, a belga film figyelemre méltó egyéniségének számít a fiatal rendezők között. Az idei Vallónia-Brüsszel Belga Filmfesztiválra Renders komédiája mellett egy régebbi kísérleti darab, a Thomas szerelmes (2001) is ellátogatott hozzánk, hogy döbbenetet okozzon műfaji, tartalmi és formai merészségével. Cyber-világ, „sci-fi” atmoszféra, kis pszichológia, némi feszkó, hátunk mögött (bennünk?) bujkáló főszereplő… nagyon gyanúsan hangzik. Na jó, halkan hozzátenném, hogy elég sok benne a cyberszex. Így már izgalmasabb?

A 32 éves Thomas Thomas (Benoit Verhaert) – a kortárs (vagy futurisztikus?) közeg bizarr hőse – egy agorafóbiaként definiált betegségben szenved. Aki most túl fáradt lenne ahhoz, hogy valamelyik keresőprogramban utánanézzen, hogy mi a szösz ez, és egyáltalán létezik-e ilyesmi, azzal megosztanám Thomas (kór)történetét. Az egyébként életerős, egészséges (vagy inkább annak valószínűsíthető) fiatalember pszichikai korlátoknál fogva képtelen kimozdulni lakásából – bár kuckóját nevezhetnénk bunkernek is – és nem is enged senkit belépni „szentélyébe”. Egyfajta pánikbetegségben szenved tehát, s így csak számítógépes „videofonján” keresztül tud kommunikálni a világgal. Mi a monitor képernyőjét bámuljuk – Thomas szemén keresztül – egészen a film végéig, és bekapcsolódunk abba a virtuális káoszba, ami ezúttal egyetlen valóság-lehetőségként villan fel számunkra.

Szó szerint villan, ugyanis a képek váltakozását – attól függően, hogy éppen ki és hogyan beszél Thomas-val – a dinamizmus jellemzi, látványvilága pedig a netes képhalmaz hol pixelesen sápadt, hol mesterkélten túlkolorizált, szemroncsoló fénycsápjaiból épül fel. Thomas így érintkezik anyjával (Micheline Hardy), pszichiáterével (Frederic Topart), a biztosítójával, a társkeresőn szerzett nőkkel és a virtuális prosti-hálózattal, amin keresztül hús-vér vagy éppen tökéletesre animált nőkkel is szexelhet.

A film első jelenete rögvest le is sokkol minket Thomas mesterséges nővel folytatott aktusával, ami bár szórakoztató, köszönhetően az akrobatikus animációnak (Clara, a mű-nő ide-oda ugrándozik), de borzasztóan kiábrándító. Még ezt is lehet azonban fokozni, mert aki egy kis kuriózumra vágyik, tovább voyeurködhet a valódi nővel (Magali Pinglaut) és különleges érzékelő berendezéssel felturbózott cyber-szex alatt, aminél – és itt most illúzióromboló leszek – hervasztóbb dolgot már nehéz elképzelni. De biztos akad olyan olvasó is, akinek ez ínyenc falat…

Thomas webkamerába fojtott életét senki nem képes kibillenteni egyensúlyából, egészen addig, amíg – természetesen „videofonján” keresztül – meg nem ismerkedik a prostituált-hálózat bús arcú, érzékeny lelkű éjjeli pillangójával, Evával (Aylin Yay), akibe szépen lassan bele is szeret, majd üldözni kezdi őt a képernyőkre tagolt világban. Thomas életében először eljut addig a felismerésig, hogy ki kell lépnie a rettegett utcára, ha meg szeretné találni szíve hölgyét…

Renders provokációja – melynek technikája már nem is áll annyira távol jelen valóságunktól – a merev forma ellenére meglepően jól működik. Ötletesen és szellemesen adagolja be nekünk a virtuális dimenziók minden taktilitástól mentes „látványszínházát”, de jól bánik a főhős elrejtésével is, mert ez a mozzanat sem válik ügyetlenné, hanem további feszültséget csempész a történetbe. A szubjektív kamera eleve elrendelt kudarcát ez a film mindenképpen megcáfolja, és ennek magyarázatát valószínűleg a jól megválasztott kibernetikus háttér és Thomas Thomas agorafóbiája közvetíti számunkra.
http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1608

A MÁRIÓNAK ÁLCÁZOTT CIPOLLA

2008-11-06T00:35:00.000-08:00

Almási Tamás: Márió, a varázsló

Bár Almási Tamás szerényen szabadkozik, ha filmje kapcsán Thomas Mann remekművét emlegetik, valahonnan mégis előhalászta ezt a találó cím-parafrázist. S ha már így tett, igazán beindulhat a fantáziánk.

Ehhez csak el kell képzelnünk a regénybéli Márió ártatlanságát egy vidéki asszony, és Cipolla szemfényvesztő manipulációit egy jóképű olasz pasi személyéhez társítva. Megkímélném olvasóimat a további hasonlítgatástól, már csak azért is, mert az említett motívumokon túl nem érdemes további egyezések után kutatni a Thomas Mann-kisregény és Almási Márió, a varázslója között.

Almási – aki az 1980-as Ballagás című generációs dráma után, hosszas dokumentumfilmes tevékenység mellett most először készített újra játékfilmet – inkább egy abszurd szerelmi történetet akart elmesélni, a rendszerváltás utáni posvány kulisszáival. A hét évig írt forgatókönyv ugyan kicsit aktualitását vesztette már, és érezhetően ellaposodott az elhúzódó gyártás következtében, de ennek ellenére szórakoztató film kerekedett belőle, még néha bárgyú és ügyetlen megoldásai ellenére is.

Történetünk egy „nevesincs” faluban játszódik, Magyarországon. Bizony messze vetődtünk Torre di Venerétől, mert itt csak a jól ismert vidéki bunkókkal vagy a jobb sorsra érdemes, mocsárba süllyedt homo sapiens-ekkel találkozhatunk. Almási, igen ötletesen, állóképek sorozatával vezeti fel a két korszak között évődő, megrekedt néphangulatot, megmutatva a közösség plebejus elemeit, akik szerint semmi nem változott "a Kádár halála óta, bazmeg", és persze "kurva jó nők voltak az NDK-ban". A falu asszonyai, akik többnyire a főzés-mosás-gyereknevelés funkcióit töltik be férjük számára, szelíden várják a csodát, …

…ami meg is érkezik egy olasz cipőgyáros személyében. Nem, ő még nem Márió, hanem „Zserardó” (mert hogy az asszonyok valamiért ilyen franciásan ejtik az olasz nevet). Az Alfa Romeón száguldozó, kis, köpcös, kopaszodó digó (Vittorio Marsiglia) sem éppen egy haladó szellemű, magvas eszméket dédelgető alak, de állandóan üvöltő Adriano Celentano és Toto Cotugno slágereivel és pár „ciao”-val meglibbenti a változás szelét az újdonságra vágyó nők között. Munkát ad nekik, karácsonyi bulit szervez, és folyton folyvást csókolgatja a sok hervadozó „donna” kezét, amitől virágzásnak újra indul a község nőtársadalma. Amúgy Gerardo egy éktelen nagy hajcsár, cipővarrás közben kezét csapkodva kiabálja, hogy „tempo, tempo”, vagyis nyugtázhatjuk, hogy tényleg semmi sem változott a gulyáskommunnizmus óta, csak most a spagetti a nyerő.

Aztán a semmiből előbukkan Márió (Franco Nero), Gerardo nagyfőnöke, aki ugyanúgy sztereotíp, mint a kis cipőgyáros, csak éppen annak a kifordítottja. Elegáns, jóképű, titokzatos, és az ő autójából már nem az Azurro vagy a Lasciate mi cantare bömböl, hanem az olasz opera gyöngyszemei. Valamiért mindig az erdőben sétál, sötét ruhákat hord, és mereven nézi a folyó víztükrét (meg a mindig arra csónakázó Mucsi Zoltánt), de meditatív jelenetei sajna inkább viccesre sikeredtek, bár Neróra nem eshet panasz.

Márió, „a varázsló” finom modorával elbűvöli a falu egyik legértelmesebb asszonyát, Verát (Nyakó Júlia), aki Gerardo hatására már így is félig olasznak képzeli magát. Új ruhákat vesz, amolyan olasz módi szerint, lelkesen varrogat a cipőgyáros keze alatt, és olasz kajákat főz, amit lecsón és hosszúlépésen nevelkedett férje, Gyula (Egyed Attila) nem néz jó szemmel. Márióval elég egy kézfogás (Franco letöröl egy vércseppet Vera kezéről), néhány pillantás – mert persze nem értik egymást – és Vera máris álmai birodalmában találja magát. Az is ront a helyzeten, hogy Márió kinevezi őt művezetővé, és rábízza háza gondozását is, mert az asszony képzelegni kezd „bimbózó” szerelmükről és kettejük házasságáról… Jaj, csak olaszokkal ne kezdjen az ember lánya.

Vera ikaroszi zuhanásának története tragikus – kicsit a magyar sors tükre –, de Almási azért arra is ügyelt, hogy sokat röhögjünk szeretnivaló hősein. Filmje most sem nélkülözi teljesen a szociografikus szemléletet (ld. szegénységbe becsapódó, majd továbbálló nagytőkések), de maga a rendező inkább a játékfilm jelleget hangsúlyozná.

A Halász Margit-novellából készült, Dés László zenéjével kísért Márió, a varázsló szórakoztató, érdekes, de csöppet sem pontos látlelet egy vizionált szerelemről, a szerelemből szárba szökkent tébolyról és hazánk egy helyben toporgó szerencsétlenkedéseiről.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1554

VIHAR ELŐTTI CSEND

2008-10-24T13:59:00.000-07:00

Jean-Pierre és Luc Dardenne: Lorna csendje

Ijesztő szembesülni azzal, hogy a szeretet nem mindig szabad döntés kérdése. A sors csak úgy odacsap valakit egy másik, begubózott ember mellé, akiért utána már felelősséggel tartozik, ha akarja, ha nem. És ezután jön csak az igazi büntetés - meg is szereti az illetőt.

Így jár a Dardenne-fivérek Cannes-ban megfordult, és a legjobb forgatókönyv díjával hazatért történetének Lornája (Arta Dobroshi), aki a belga állampolgárság megszerzéséért cserébe házasságot köt egy szerencsétlen drogossal, Claudy-val (Jérémie Renier).

Az albán bevándorló lány sokáig képes azt a látszatot kelteni, hogy ő valójában csak egy darab kő: bárki belerúghat, és ő is képes bárkit megsebezni. A kiszolgáltatott Claudy-t naponta megalázza érdektelenségével, azzal, hogy kéréseit csak ímmel-ámmal, láthatóan érzelmek nélkül teljesíti, nehogy valami bonyodalom nehezítse pontosan kiszámított terveit. Aztán egy kezeléstől Claudy kicsit jobban lesz, és Lornában megnyílik valami, egy addig zárt kapu. Nehéz eldönteni, hogy mennyire, de megkedveli kényszerű lakótársát.

Lorna csöndje nagyobb, mint gondolnánk, de néhány velőtrázó sors-sikoly értesít minket valódi helyzetéről, ha eddig még nem gyanakodtunk volna alig hihető, nehezen elfogadható „hidegsége” láttán. Extatikus összebújás Claudyval, aztán Claudy meghal, Lorna terhes…

És mindez Lorna lelke lényegi részévé válik. Megérkezik a néző által már rég áhított szeretet, ami Lornát gyökerestül tépi ki addigi életéből. Körülötte ugyanis hemzsegnek a névházasságot pénzért áruló jóakarók – élükön egy Fabio nevű maffiozóval (Fabrizio Rongione) –, akik őt is eladják egy reménybeli belga (egyelőre még orosz) bevándorlónak. Neki terhesen viszont nem kell a lány. A gyerek márpedig marad, Lorna döntött.

Nem csak a nő szólal meg Lornában, hanem elnyomott, érzelmektől önmagát megfosztó lénye próbálgat jobb-rosszabb helyeken feltörni belőle. Mert Lorna előtt két út áll: vagy bezárkózik, vagy őrületig csupaszítja saját reakcióit, csak a végletekig eljutva tud kilépni abból a világból, ahol jobb, ha kősziklát játszik. Hirtelen, darabos metamorfózisát Claudy-nak köszönheti, ennek a féreg szintre romlott, mégis szeretni való fiatalembernek.

A film egy bizonyos pontjáig még kegyetlennek tarthatjuk a lányt, mert mi valószínűleg már rég szívünkbe zártuk ezt a kis belgát, mikor Lorna még nem is ébredezik. Praktikusan él, jön-megy, dolgozik, végzi a napi rutint, várja az állampolgárságot, randevúzik barátjával, tervezgeti közös bisztrójuk megnyitását, kiszámítja a következő névházasságot, ennek érdekében még sérüléseket is okoz magán, hogy gyorsabban elválhasson Claudy-tól… Rémesen hangzik ugye? Közben arcjátéka ijesztően összetett: közömbös, rezzenéstelen, mégis átvonul rajta a belül motoszkáló elégedetlenség. A vihar előtti csönd.

Dardenne-ék letisztult stílusa a Lorna csöndjében a női lélek kibontakozásának kliséi között születik újjá, egy koszovói színésznő eddig ismeretlen alakján, döbbenetesen őszinte játékán keresztül. A testvérpár kedvelt színészéből, Renier-ből (Az ígéret, A gyermek) sajnos most keveset kapunk, de Claudy-t annyira érzékletesen kelti életre a vásznon, hogy még így is szinte túl sok szánalmat ébreszt fél játékhosszra kiterjedő, esszenciális alakításával. Halála lélektani, szerkezeti cezúra a filmben, s „érdektelen” távozása nagyobb lavinát indít el, mint azt a Lorna szenvtelenségének maszkjával röpke időre átejtett néző gondolná.

Lorna és Claudy - velük kapcsolatban hirtelen de Saint-Exupéry híres mondata jutott eszembe: „Te egyszer s mindenkorra felelős lettél azért, amit megszelídítettél” – így mondta a róka a kis hercegnek.

De mit tegyünk azzal – kérdem én –, aki minket szelídített meg?

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1451

AZ ŐRÜLET ÖKÖLJOGA

2008-10-18T14:15:00.000-07:00

A Berlin, Alexanderplatz a Fassbinder-fesztiválon

Október 11-12-én a megszállott Fassbinder-rajongók igazi kuriózummal találkozhattak az Urániában. A Budapesti Őszi Fesztivál keretében megrendezett Fassbinder-fesztivál lehetővé tette kalandosabb nézői számára azt a zsibbasztóan felemelő élményt, amit a rendező 895 perces, 13 részből és egy epilógusból megszerkesztett filmfolyamával való hosszú találkozás nyújtott.

Alfred Döblin '29-es regényének több filmváltozata is született, az elsőt a regény megjelenése után két évvel Phil Jutzi rendezte.

A regény Fassbinder által készített adaptációja először 1980-ban került levetítésre a német televízióban, ám a sorozatszerkezet ellenére Fassbinder mindig is egy filmnek tekintette részekre szabdalt eposzát, melyet most digitálisan felújított változatban láthatott a magyar közönség. Erőt próbáló, de katartikusan kaotikus élmény volt megtapasztalni a kizökkent időt a mozi álmosítóan sötét terében, a befogadás holtpontját elérve már nem is volt olyan aggasztó a végtagzsibbadás vagy a fáradtság.

A 15 óra kényszerítő nyomása folytán a film úgy játszik időérzékünkkel, ahogy csak akar, néha már szinte elviselhetetlen hosszúságúra nyújt egy-egy jelenetet, hogy túlfeszítse saját határait. Itt azonban nem a lassúság poétikájára kell gondolni, hanem a részletezés, a kiemelés megszállottságára. Kötelesek vagyunk véresen komolyan venni Franz Biberkopf véresen komoly sorsát, s bár ez néha kínos és kényelmetlen (persze nem a fizikai dimenziók miatt), végül mégis képesek leszünk megérezni Fassbinder alterego-hősének szavakba önthetetlen nagyságát.

Franz Biberkopf (Günter Lamprecht) – akinek neve egyébként megegyezik A szabadság ököljoga Fassbinder által alakított hősével, így máris erősödik az alterego-érzet – ellentmondásosan megfaragott figura. Gólem-szerű ostobaságával, zsigeri durvaságával, nagydarab testével (és fejével, amit Xaver Schwarzenberger operatőr gyakran fényképez ijesztő, alsó perspektívából) nem tűnik számunkra vonzónak, bárhonnan is nézzük. A filmbéli nők mégis megvesznek érte, élükön állandó rajongójával, a gyönyörű Evával (Hanna Schygulla). Az egymást váltó lányok fontos összetevői Franz életének, ráadásul a férfi egyik legtaszítóbb (ám partnerei számára legvonzóbb) tulajdonsága az állatiasan brutális szexualitás, melyet Fassbinder többször használ lezáró elemként egy-egy jelenetnél.

Biberkopffal először akkor találkozunk, mikor a börtönből szabadul, azért került sittre – s az elhangzottak alapján ez nem meglepő –, mert agyonverte élettársát. Fassbinder itt is megkínozza nézőit az ismétlés gesztusával, ugyanis jó sokszor tekinthetjük meg a jelenetet mint bevillanó emlékképet. A börtönből kilépő Biberkopf elindul az újrakezdés felé, s vele tartunk mi nézők is, mert a film így akarja. Fassbinder akarja így.

Végigjárjuk Biberkopf útját, megismerjük nehézkesen felszínre törő érzelmeit, látjuk sorsának szánalmat keltő lejtőit, útközben lelki és testi csonkolásokkal, a végén őrületbe hajszolt felmagasztosulással, melyben – bár a hős magához ragadja az erkölcsi győzelmet (megjegyzem, ez igen ironikus a filmben) –, élete örök ellenfele (barátja?), a rókaképű, rókalelkű Reinhold (Gottfried John) legyőzi őt. Meggyalázza, majd megöli szerelmét.

Mikorra megbarátkoznánk a film realisztikus dimenzióival, köszönhetően a 13 rész beleélés-kényszerének, arcul csap minket egy őrületig szürreális epilógus. Bár már voltak gyanús előkészítő jelek, melyek előre sejtethették a lezárást, ilyen volt a kurvák utcájának gusztustalanra „esztétizált” képe is. Az utolsó részben Franz őrülete összekeveredik a valóság elemeivel, a látvány és az elbeszélés is olyan szemérmetlenné válik, mintha a brutális, vagy éppen cinikusan heroizált képsorokat Fellini vagy Pasolini provokatívabb műveinek testnedv-készlete itatta volna át. Keresztre feszítés, emberek a vágóhídon, domina-ribancok vonaglása, kínzás és őrültek háza…

Mindezt a Sátán részvételével, aki cinikusan tombol a Godard-tól kölcsönzött L’Enfer et ses Fils felirat alatt.

A film előtt a magyar fekete széria mestere, Tarr Béla mondott pár keresetlen bevezető szót Fassbinder nehezen emészthető remekművéről, s a fesztivál anyagában elolvashattuk a Berlin, Alexanderplatzhoz fűzött személyes reflexióit is. Zárásképpen most inkább tőle kölcsönöznék konklúziót: „…ez a film az élet igenléséről szól... Nem ad esélyt a feladásra, kierőszakolja belőlünk az életben maradáshoz szükséges ellenállást, felemel minket a sárból, kiprovokálja belőlünk a nemességet. Valami ilyesmit hívhattak a görögök katarzisnak”.

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1492

SZAJNA MENTI SZÍVHANGOK

2008-10-06T13:51:00.000-07:00

Cédric Klapisch: Párizs

Röpke pár órára felejtsük el Piaf bársonyos sanzonjait, Amélie harmonikával kísért leányálmait, Mona Lisa szeszélyes mosolyát és a többi, poros francia kelléket, mert ez a Párizs a hétköznapoké. Arca szürke és gyűrött, de talán izgalmasabb, mint eddig bármikor…

Cédric Klapisch Párizsa szövevényes, akárcsak a történet szereplői között kialakuló viszonyok. Azt már a Lakótársat keresünk és a Még mindig lakótársat keresünk multikulturális kavalkádja is igazolta, hogy a francia rendező virtuóz módon kezel egyszerre több történetszálat is, ám újabb egyvelege már átláthatóbb hálót fon töredékei köré. Bár még így is jobb kétszer megnézni a filmet, hogy a sok csomót mindenki kellően ki tudja bogozni, mégis az eddigieknél érthetőbb és letisztultabb a főként érzelmekből összeálló szerkezet. Köszönhetjük ezt a nyelvnek? Talán igen. A francia nyelv következetes használata (színesítve némi szórvány-angollal) és a közös kultúra összetartozónak mutatja még az egymást nem ismerő szereplőket is, és elhelyezi őket a Párizsról alkotott képen.

A nagy kék-fehér-piros kollázs közepén ismét Romain Duris foglal helyet, aki ezúttal a szívátültetésre váró Pierre szerepében gyűjti maga köré a város kiszemelt lakóit. Napjai nagy részét azzal tölti, hogy szobája balkonjáról szemléli a félig ismerős, vagy akár teljesen ismeretlen emberek hétköznapi mozdulatait, mert működésképtelen szíve bezártságra kárhoztatja. Néha elmereng revütáncos múltján, de az mostanra már csak celluloidokba szorított, vizuális bravúrokba fojtott, emlékekből feltörő flittervilág. Ami igazán hiányzik neki, az a szerelem, és a szex elemi tapasztalata, mert betegsége kezdete óta csak egy kínos összefekvés és néhány félénk pillantás jutott neki. És sok visszautasítás…

A balkon csöndes szemlélője nem szenved egyedül, körülötte is folydogálnak a hasonlóan szívfacsaró, vagy szívet melengető élettörténetek. Ott van például saját nővére, Élise (Juliette Binoche), aki egyedülálló anyaként neveli három gyermekét, és csalódásai következtében még véletlenül sem szeretne a másik nemhez közelíteni. Bevásárlásai során mégis megismerkedik a zöldséges piac egyik Don Juanjával, Jeannal (Albert Dupontel), akit elbűvöl a lestrapált háziasszony visszafogottsága. Ne feledkezzünk meg az idősödő történelem professzorról, Roland-ról (Fabrice Luchini) sem, aki magából hülyét csinálva koslat a szép és ledér diáklány, Laetitia (Mélanie Laurent) után, hogy szorongásán (és kapuzárási pánikján) enyhítsen egy kicsit. De említhetném Roland apai örömök elé néző testvérét, az idegesítő sarki péknőt, az utcákon bóklászó hajléktalant, a naiv kameruni bevándorlót, a zöldségeseket hülyítő luxusnőket… , nehéz volna lajstromozni a sok történettöredéket, de kihagyni sem érdemes egyiket sem, mert együtt keltik életre a filmet és Párizst.

Sokszereplős drámájában Klapisch nem erőlteti ránk a haldokló szemszögét. A halál (vagy az új élet) árnyékában Pierre másképp látja az élet dolgait, mint a többiek, de fontos a többi nézőpont is, bár halkan jegyezném meg, hogy némelyik túl kevés lehetőséget kap a kibontakozásra. Érezhető, hogy van egy bújtatott hierarchia, melynek csúcsán az éles kaszával hadonászó csuklyás alak áll, és Pierre aki a csuklyás mellől néz körül. De még evilági lélekként (és testként) paradox lenne azonosulni Pierre látásmódjával.

A problémát így, mi nézők, még problémaként érzékeljük, és elfogadjuk, ha a hősök mondjuk „belehalnak” a szerelmi bánatba. Szívünkhöz nő az a néhány meghasadt vagy boldog élet, a felbolydult „fények városa".

http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1415

HÉT LAKAT ALATT

2008-09-25T13:42:00.000-07:00

Rodrigo Plá: A zóna

A zóna egy aranykalitka a vaskos bukszájú mexikói elit számára. Oltalmaz és összetart, atombiztos védelmet nyújt az őt körülölelő nyomornegyedek mocskos bűnfészke és aljanépe ellen. Vagy mégsem? A zóna illúzió-tér lenne?

Rodrigo Plá első nagyjátékfilmje kimért, szenvtelen darab. Nem akar túl sok sallangot magára aggatni, inkább tárgyiasít. Teremtett világát sokszor láttatja egy térfigyelő kamera szürke, dátummal dokumentált képernyőjén keresztül, hogy ránk kényszerítse az objektivitást. Egy végletekig individualista hatalmi rendszer objektivitását. Van itt minden, ami kifordítja magából a világot: korrupt rendőrség, önbíráskodó felső tízezer, és persze túlkapások sokasága. Kollektív paranoia, mely már egy meglibbenő függönyben is a Poklot véli felfedezni.

Mikor három fiú átszökik a zónát keretező nyomortanyáról, hogy lopjon valamelyik módosabb embertársától, többszörös tragédiába torkollik az éjszaka. A ház tulajdonosát a fiúk megfojtják, de közülük is ott hagyják ketten a fogukat, áldozatul esnek az őrök örök éberségének. Máris megfogalmazódik az erkölcsi dilemma: nehéz volna letenni a voksot bármelyik áldozat mellett vagy ellen, mert lényegtelen, hogy ki hal meg, a film éppen az erőszak, és ezzel együtt a rendszer értelmetlenségére helyezi a hangsúlyt. A probléma kulcsa tehát a mélyen rejtőző igazság exhumálása, mely igazság szükségszerűen mocsokból emelkedik a felszínre. A sztereotipizáltság vádjával is illethető konzekvenciák természetesen a dél-amerikai szociális berendezkedés visszásságaira fókuszálnak, hogy azután - mindezen átlendülve - valami univerzálisabbat is mondjon nekünk a film lelkünk sötét és bűzös bugyrairól.

Vajon lehet-e a az ember egyszerre kint és bent is? Ezt a kérdést hivatott bennünk felébreszteni kamasz hősünk, Alejandro (Daniel Tovar) figurája, aki a film eddig emlegetett kimért objektivitását kissé megtöri érzelmekkel átitatott reflexióival. A zóna gyermeke, de dühös erre a világra. Jó, mondhatnánk, hogy rossz korban van, és éppen konfliktusai akadnak apucival (Daniel Gimenez Cacho), aki ahelyett, hogy fiacskájával törődne, aktív részese annak hajtóvadászatnak, amelyet a zóna lakói indítottak a fent taglalt véres események után.

Talán mindezek ismeretében nem véletlen, hogy mikor Alejandro a családi ház pincéjében rábukkan a gyilkosság után elmenekült harmadik fiúra, Miguelre (Alan Chávez), pártfogásába veszi őt. Meg akarja menteni, mi pedig félénken drukkolunk neki moziszékünk bársonyába süppedve, de nem lehetünk elég biztosak a dolgunkban. Túl sok rosszat láttunk már eddig, fázunk a vihartól, a sötét alagutaktól, a fagyott vértől és az átlátszó hullazsákoktól. Távol álljon tőlem, hogy e horrorfilmbe illő eszköztárral riogassam a nézőközönséget, de higgyék el, a film atmoszférájának megteremtői éppen ezek a natúr rémségek. Földhözragadt élet, földhözragadt halál – ennyi. Nincs hozzá lábjegyzet.

A zóna hatásos, őszinte, nyers, de a grandiózus szó valahogy nem jön a nyelvemre. Ügyesen adagolt fesztiválfilm, nemzetközi sikerek címkéivel ékesítve (Torontói Nemzetközi Filmfesztivál: FIPRESCI-díj, Velencei Filmfesztivál: Luigi Di Laurentis-díj), és a háta mögött olyan rendezői inspirációkkal, mint Werner Herzog, Lars von Trier és Costa-Gavras. Szépen kikockázott realizmus, meghintve kis lélektannal, feldíszítve a mexikói szocio-háttérrel, s elkerülve a felesleges filozofálás lehetséges csapdáit. Érdekfeszítő gondolatfolyam széttöredezett időélménnyel, nem csak a dél-amerikai filmek rajongóinak.
http://prae.hu/prae/articles.php?menu_id=&aid=1404

ÉNEKLŐ SZERELEM

2008-04-23T08:02:00.000-07:00

Christophe Honoré: Szerelmes dalok

Kesze-kusza viszonyok a francia fővárosban? Sokan és sokféleképpen regéltek már erről nekünk. Christophe Honoré a zenés melodráma formáját választotta, hogy a szerelem nyelvén komponált sanzonok könnyedségével keverje fel a történet drámai alaphangját. C’ est bizarre…

Musical? Elsőként talán Hollywood hőskorszaka juthat eszünkbe erről a szóról. Libbenő szoknyák, gáláns frakkok, könnyed táncjelenetek, túlcsorduló énekhangok és a többi kellék. Ha kicsit tovább gondoljuk, lepereghet lelki szemeink előtt néhány indiai (bollywoodi) film színpompás, zenés-táncos koreográfiája, mely keleti egzotikumával, szemérmes naivitásával von bűvkört a látványos jelenetek köré. A zenés film műfaja – eltekintve néhány zsákutcától – a mai napig életképes, ezt két olyan sikeres példa is igazolja, mint az amerikai Chicago és az indiai Devdas. Franciaország filmgyártásában a musical ritka madár, de ha mélyre ásunk, előkerül a hatvanas évek egy emblematikus darabja, a szín- és énekesőben fürdő Cherbourgi esernyők, mely annak idején sztárrá avanzsálta Catherine Deneuve-öt.

Christophe Honoré (Ma mère, Dans Paris) a Szerelmes dalok-ban francia kortársaink párkeresési és identitásbeli zűrzavaráról nyújt meggyőző látleletet, mindezt a probléma komolyságát és a film szerkezetét meg-megszakító, banálisan egyszerű hangzású dalok segítségével. A filmet a halál és a (bi)szexuális identitáskeresés témái teszik izgalmassá és provokatívvá, ám Honoré ez esetben nem lépi át az ízléstelenség határát, mint a Ma mère című munkájában, ahol egy fiú (Louis Garrel) anyja (Isabelle Huppert) iránt érzett perverz vágyódását követhettük nyomon a maga naturalizmusában. A rendező ezúttal inkább ironikusan és játékosan provokál, s mindennek talán nem is a szexualitás, hanem a vitákra ingerlő műfaj az alapja. Vajon megzavarja, vagy újabb jelentésréteggel gazdagítja Alex Beaupain César-díjas zenéje a drámai szituációkat? Az biztos, hogy megosztja a közönséget. Bevallom, az én fülemet nem bántották a dalok, mert általuk közelebb kerültem a szereplők kaotikusan meghasadt világához, mégis kellemes utóérzet maradt bennem a film után. Az ellentétes hangulatokat keverő technika visszakanyarodik a francia filmek keserédes stílushagyományához, ám megdöbbentő fordulataival és humorral fűszerezett realizmusával el is rugaszkodik mindettől.

A Szerelmes dalok cselekménye egy férfi és két nő szerelmi hármasával indul. Ismael (Louis Garrel) és jegyese, Julie (Ludivine Sagnier) egy harmadik lánnyal, Alice-szal (Clotilde Hesme) próbálják színesíteni hétköznapjaikat. A könnyed élet tragédiába torkollik, mikor Julie, szívbetegsége következtében hirtelen életét veszti. A film játékos stílusa nem bicsaklik meg ennél a fordulatnál, csupán a szereplők, különösen Ismael alakításán láthatjuk a folyamatos leépülés jeleit, mely elindítja benne annak kényszerét, hogy újra felépítse önmagát, egy másik élet vállalásával. A halál miatt keletkezett űrt hetero- és homoszexuális viszonyokkal igyekszik betölteni. Érzékletesen ábrázolt homoszexuális kapcsolatot alakít ki egy breton gimnazistával, Erwannal (Grégoire Leprince-Ringuet), aki szelíd rajongásával segít Ismaelnek túlélni a tragédiát. A fájdalmat mi magunk is érezhetjük, de Honoré felment ennek teljes átélése alól, mert az (ön)irónia kifordítja magából a történetet. Ne szégyelljük magunkat, ha nevetésre ingerel néhány jelenet vagy pár butuska dalszöveg! Ez a rendező akarata.

Louis Garrel a maga csigás hajfürtjeivel kellően kisfiús-kislányos jelenség ahhoz, hogy hihetően megjelenítse az összezavarodott nemi orientációjú Ismaelt, tehetsége pedig képes velünk elhitetni azt az érzelmi mélyrepülést, melybe Julie váratlan halála taszítja a felhőtlen (és felelőtlen) élet után. Ludivine Sagnier a légiesen frivol szőke, Clotilde Hesme a melegszívű, bohém barna nőtípust képviseli Ismael ágyában, s e két lányt váltja fel az egyik dalszöveg szerint citromos palacsinta illatú breton kamasz. Julie gondoskodó nővérének szerepében Chiara Mastroiannit, Catherine Deneuve lányát láthatjuk, aki játékával és jeleneteivel kapcsolatba hozza a Szerelmes dalok-at az imént emlegetett Cherbourgi esernyők-kel.

Egymásba kavarodó testek és lelkek, játékos szökellések vagy kínos, depresszív séták a párizsi utcákon, boldog lebegés és a mögötte meghúzódó féltékenység, fájdalom és halál. Mindez talán önmagában is megállná a helyét, hiszen a történet kellően érdekfeszítő a dalbetétek nélkül is, ám e tizennégy dal teljesebbé teszi a film stílusvilágát és hozzájárul a szereplők parodizáló vagy drámai lélekrajzához is. Alex Beaupain sanzonjai az élőszóhoz közelítő, hajlékony szerkesztésnek és szövegvilágnak köszönhetően nem idegenek a film szövetétől, bár megdöbbentő lelemények. A 2007-as cannes-i versenyprogramba beválasztott Szerelmes dalok figyelemre méltó formai kísérlet és egyben merész rendezői provokáció Christophe Honoré részéről. Bizarr, de szórakoztató elegye az élet ellentétes oldalainak, az ellentmondásokat azonban nem tudja, de talán nem is akarja feloldani.

http://magyar.film.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=19460&catid=3&Itemid=6

KÉKVÉRŰ KOMÉDIA

2008-04-23T07:50:00.000-07:00

Claude Berri: Egyedül nem megy

Hétköznapi világunkat benépesítik a magányos hősök, akik valahogy nehezebben lépnek kapcsolatba a külvilággal. Ilyen emberekkel találkozhatunk Claude Berri Egyedül nem megy című filmjében, mely Anna Gavalda francia írónő hazánkban is sikert aratott bestselleréből készült. A történet négy szereplőjét egy tető alá hozza a sors, hogy egymással összecsiszolódva tartalmasabb életet teremtsenek maguknak.

A vézna és sápatag takarítónő, Camille (Audrey Tautou) üres óráit szűkös padlásszobájában tölti, míg bele nem botlik Philibert-be (Laurent Stocker), a még nála is sápadtabb, beszédhibás arisztokrata szomszédba. Egy nap a lány vacsorára invitálja kékvérű barátját, s ez olyan szorosra fűzi a két ember kapcsolatát, hogy mikor Camille beteg lesz, Philibert átköltözteti őt saját, barokkos pompájú lakásába, hogy gondosan ápolhassa. A probléma ott kezdődik, hogy Philibert lakótársa, Franck (Guillaume Canet), a rossz modorú mesterszakács és ügyeletes Casanova, akinek beteg nagymamáján (Françoise Bertin) kívül semmi sem szent, mindent megtesz, hogy elüldözze Camille-t. A takarítólány felveszi a kesztyűt Franck nyomdafestéket nem tűrő stílusa ellen, s a maga eszközeivel megpróbálja puhára főzni a séf szívét…

Az őzikés szemekkel és gödröcskés bájjal megáldott Audrey Tautou-t külsőleg és belsőleg is igyekszik átformálni a film, ám ha szemfülesek vagyunk, játéka mélyén még fellelhetjük Amélie összetéveszthetetlen mosolyát. Ez az Amélie- rajongóknak ismerős, otthonos hangulatot teremt, a filmet azonban kevésbé hitelesíti. Audrey mindig kellemes jelenség a filmvásznon, még festetlen arccal, fiús frizurával és minden idealizálástól mentes megvilágítással is átsugároz graciőz lénye, ám Camille szerepének komplexitását nem képes kellő invencióval érzékeltetni. Kár lenne mindezt Audrey számlájára írni, hiszen színészi kvalitásait aligha vitathatjuk, de minden bizonnyal túl sok arcát kellett volna megmutatni egy szerepen belül, s így némelyik kidolgozatlanra sikeredett. A takarítónő és a szexéhes vamp minden esetre nehezen hihető. Azt már csak találgathatjuk, hogy a szerepre eredetileg kiválasztott, korántsem babaarcú Charlotte Gainsbourg, aki végül mégsem tudott részt venni a forgatáson, hogyan alakította volna Camille-t.

A film, mely mindvégig egyensúlyoz komikum és dráma között, a komédia és tragédia ősi, színpadi változata előtt tiszteleg Philibert figurájában. Laurent Stocker, a nagy múltú Comédie Française társulatának tagja, érdekesen kamatoztatja színházi tapasztalatát, új ízt hozva a filmszínészi vénájú szereplők közé. A született előkelőség külsődleges bemutatására hatásos technika a sok művi gesztus, és mivel Philibert a történet szerint is színházi szereplésre törekszik, az eltúlzott beszéd-, mimika- és mozdulatköltészet e színészi ambíciót is megindokolja. Leginkább két emlékezetes jelenet maradhat meg bennünk az arisztokrata hőssel kapcsolatban. Az egyik, mikor összetört, családi címerrel ékesített porcelán étkészlete fölött kesereg, a másik, mikor először lép színpadra, s burleszk-szerű játékával elbűvöli a közönséget. Sok dolgot elmond számunkra az emberi kiszolgáltatottságáról és az azt feloldó komikus életszemléletről ez a két szcéna: a kétségbeesett dadogással üvöltő, majd dadogásából színpadi viccet csináló Philibert kicsinyített foglalata a film filozófiájának.

A mű ellentétes pólusát, a realisztikus szólamot Franck karaktere közvetíti számunkra. Guillaume Canet nyers játékstílusa minden finomkodástól mentesen vágja képünkbe a kívül kérges, belül lágy férfi tapintható jellemét. Káromkodik, tör-zúz, egyszóval haragban van a világgal. Claude Berri egészen a naturalizmusig viszi el Franck verbális durvaságát, hiszen nincs az az Audrey Tautou-rajongó, aki szívéhez ne kapna annál a jelenetnél, mikor a férfi „köcsögnek” szólítja a szomszéd szobában teázgató Camille-t. Kegyetlen, de jól sikerült jelenetek Canet durva kitörései, de nem érezzük idegennek tőle a szerethető férfi jellemvonásait sem. Ha a realizmus igényével közelítünk a film felé, talán az ő alakítását érezhetjük a leginkább kidolgozottnak.

A legemlékezetesebb és egyben legmerészebb jelenet létrejöttét a Franck nagymamáját alakító színésznőnek, Françoise Bertinnek köszönheti a rendező: a nagyszerű rajzokat készítő Camille egy nap félakt portréképet készít az öreg hölgyről. Provokatív és tiszteletre méltó az aszott test lírai bemutatása, mely élő szoborként emelkedik ki a szoba lágy tónusú közegéből. Bennünk, nézőkben mindenesetre erősen ellentmondásos érzések kavarognak a látvány hatására. Az idős színésznő otthonosan és rutinosan mozog szerepében, s tapasztalatát tovább színesítik hatásosan túlzó arcrezdülései és szerethetően affektáló hanghordozása.

Az Egyedül nem megy nem kiemelkedő mű, de erőtlen moralizálása ellenére érdekes színészi munka és őszinte dialógusok mentik meg a feledés homályától. Agnès Godard érzékeny, emberi arcokra és gesztusokra koncentráló kameramunkája és a film meglepően sokszínű zenehasználata, mely Vivalditól az Yves Montand-sanzonokig terjed, képes minket átlendíteni az álmosító holtpontokon. A film első harmadának feszültséggel teli szituációi izgalmas pillanatokat okoznak nekünk, ám a lakótársak alkalmazkodásával mintha kifulladna a történet. Bár Camille és Franck csalán között tenyésző romantikája továbbra sem hagy minket hidegen, a cselekmény már nem szolgál túl nagy meglepetésekkel. Claude Berri keserédes komédiája lelke mélyén romantikus alkotás, mégis szembesíti nézőjét a hétköznapok zsibbasztó szürkeségével, melyen azért finomít az elbűvölő párizsi utcák és a vérbő vidéki Franciaország látványa.

http://www.magyar.film.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=28389&catid=2&Itemid=5